REALIDAD Y FANTASMA EN EL GÉNERO AUTOBIOGRÁFICO.

Sólo con la dimensión de la palabra se cava el surco de la verdad en lo real.

Antes de la palabra no hay verdadero ni falso.

Jacques LACAN

Dante

Vamos a terminar este recorrido por la palabra de los autores sobre las fuentes y las motivaciones de su propio acto creador con la consideración de dos textos de indudable interés para el asunto que aquí nos ocupa. Fuera del campo de la clínica, el «género» autobiográfico en sí mismo podría ser reclamado como el campo “experimental” ad hoc para una disciplina como el psicoanálisis, que desde la comprensión de la estructura y la dinámica psíquica más profunda intenta dar cuenta de las razones últimas de las producciones humanas. Pero también la autobiografía, en su condición de frontera del género novelístico, está captando el interés de los estudiosos de la crítica literaria por ser el campo en el que tal vez se estén planteando los problemas de la creación literaria de la manera más aguda para nuestro tiempo.
Sábato nos dice en su ensayo: “Dada la naturaleza del hombre, una autobiografía es inevitablemente mentirosa"1. Sea como fuere, el género autobiográfico entrega al lector el desafío de recorrer su experiencia lectora por el filo de dos vertientes -realidad/ficción-, que de una manera insoslayable le presentan el reverso una de la otra. Como decía Sábato, ¿no será que sólo la ficción puede darnos la verdad de nuestra condición humana?. O bien, como decía Martín Gaite, ¿no será que la verdad de nuestras vidas solamente podemos conocerla por medio de la ficción con la que construimos el texto de nuestras vivencias?. Por su parte, la dificultad que tiene para Soledad Puértolas fijar los límites entre la literatura y la vida -ella misma también encuentra la mejor manera de responder a preguntas sobre teoría literaria a través de los recuerdos de su infancia familiar2-, esta mutua dependencia entre ambas le plantea la pregunta sobre la verdad en la ficción. Las preguntas por el origen, las fuentes de los temas, los lugares y los personajes de sus novelas, la cuota de autobiografía presente en ellas, etc. parecen poder responderse en tanto que el tiempo de la infancia fue vivido literariamente. Aunque Puértolas afirma que el novelista no cuenta cosas de su vida, sino cosas de la vida de los demás, siendo estos demás casi siempre imaginarios3, sin embargo, algo del orden del determinismo fantasmático parece inevitable reconocer operando en esa ficción cuando, de su primera novela, la autora nos confiesa que todos los personajes se parecían entre sí y se parecían a mí4. Más adelante, la experiencia parece haber terminado por mostrarle que el mundo interno, aunque uno no se lo proponga sale siempre5 en la creación literaria. Para ella tampoco en la verdad se trata de un dar fe notarial. Precisamente, lo más próximo en sus novelas a una verdad realista, biográfica, encuentra su razón en la vivencia literaria con que se tiñeron para ella aquellas experiencias infantiles6. Para Soledad Puértolas la verdad exigible en la ficción se vuelve «verosimilitud». Dicho de una manera más rotunda: Todo es mentira en literatura, y eso no importa si al final se consigue la sensación de verdad7. En el género autobiográfico objetividad y subjetividad, verdad y mentira, realidad y ficción, yo y sujeto, enunciado y enunciación, autor, lector y texto, etc. pierden su definición canónica, por ingenua y simple, para someterse a todos los trasluces de sus mutuas interacciones.
Para los que nos interesamos en el tema, es de agradecer que los hermanos Villalonga hayan puesto a disposición de los lectores sendos trabajos autobiográficos8. La oportunidad que nos brindan encuentra todo su valor metodológico por el carácter casi experimental que supone la ocasión de tener el testimonio de dos sujetos unidos por la mismas circunstancias históricas, criados en un mismo ambiente familiar estable, y que, posteriormente, nos han relatado también la orientación que le han dado a sus vidas respectivas, así como los recursos personales que han podido movilizar en su vivir cotidiano.
El valor añadido viene por su condición de hombres de letras, aunque de suerte desigual en el mundo literario. Pero lo que nos interesa es la aguda sensibilidad para orientarse hacia su propio mundo, y la indudable capacidad estilística de ambos para dar forma literaria a las impresiones, sentimientos, ideas y recuerdos que pudieron transitar en su mirar retrospectivo. Autores ambos de novelas, afrontan la narración autobiográfica con el reconocimiento expreso de que la cuestión de la verdad es convocada inmediatamente en un campo en el que la realidad y la ficción disputan el ser de la obra escrita. Lacan, legitimando el uso del psicoanálisis aplicado a la literatura, consideraba que en el análisis de una ficción, siempre que esté correctamente estructurada, encontramos una homología entre ésta y la verdad9.
Tal vez sea esta condición literaria de novelistas la que hace a ambos autores, Llorenç y Miquel Villalonga aunarse en el rechazo de la pretensión ingenua de lograr una correspondencia entre la memoria de la vivencia y la realidad de los hechos. Sin embargo, cada uno de ellos apunta a lugares casi diametralmente opuestos en lo que pretenden con su escritos autobiográficos.

Lo que le mueve a Miquel no es, dice, desnudar mi intimidad10 ante los ojos del lector. Púdicamente pretende desviar la mirada curiosa hacia la época en la que le ha tocado vivir. Y no le falta razón en lo que se refiere al interés de su época: cambio de siglo, dos guerras mundiales, las Vanguardias artísticas, una guerra civil, la masificación de la democracia y el declive de la aristocracia, las revoluciones proletarias, etc. En este sentido la Autobiografía de Miquel nos pone más difícil seguir el rastro subjetivo presente en su obra, que en aquélla de Llorenç, además de por Otras razones que iremos viendo. Miquel define la suya como autobiografía literalizada11, y, aunque sin llegar al extremo de su hermano (quien explícitamente declara: Escribo mentiras una detrás de otra -si queréis tratarme mejor llamadlas fantasías- porque estoy convencido de que la realidad objetiva no existe12), renuncia explícitamente a exactitudes de plano topográfico, al estar su relato todo él de mentiras leves -y aun aleves salpicado13. Llorenç acuerda con la orientación pretendida por su hermano en su Autobiografía: De quien menos habla el autor ... es de sí mismo ... describe el mundo que le rodea14. Sin embargo, él mismo nos muestra en algunos breves pasajes los determinantes fantasmáticos de su percepción de la época. Tanto por el lado de la imagen del padre -Pareja a la decadencia de mi padre, hallé muchas otras cosas en franco declive15-, como por el de la madre -de no haber muerto mi madre ... y de no haber muerto la Monarquía ... asocio en mi recuerdo la desaparición de ambas graciosas instituciones; para mí existe cierta correlación y sincronismo entre la risueña elegancia maternal y los alegres salones blancos y dorados del Palacio de Oriente16—, las figuras parentales parecen ser los moldes en los que se vierten para Miquel los hechos sociales de su época, tal vez por ello pienso que vamos a poder señalar en sus páginas importantes elementos significantes de su subjetividad.
Por su parte, para Llorenç el tema de la verdad inscrita en un relato autobiográfico adquiere un peso relevante, máxime cuando, como es su caso, pretende hablar desde la propia experiencia vital de los hechos narrados. Pretender la objetividad conduce a una posición estética absolutamente rechazada por Llorenç -el «neorrealismo»—, estética excrementicia17 en las antípodas de la fina sensibilidad y el gusto aristocrático de nuestro autor.

Nosotros menos que nadie podemos silenciar la elección profesional de Llorenç -médico psiquiatra-, y sobre todo su formación teórica psicoanalítica, aunque no tenemos noticia que fuera practicante18. Sabemos que entre 1935 y 1936 llega a pronunciar tres conferencias sobre temas psiquiátricos, una de ellas titulada «En el 80 aniversario de Freud»19. Sin embargo, habida cuenta de que la formación intelectual básica de Llorenç es esencialmente orteguiana, no puede extrañarnos que se distancie de aquellos puntos teóricos que plantean de forma más radical la condición sexual de lo inconsciente20.

Sea como fuere, sus Falsas memorias están impreganadas del espíritu freudiano, cuando no de su misma letra, haciendo que su opción por la vertiente ficcional de la verdad sea radical. Así, afirmando que psicológicamente no existe la mentira -que es tanto como decir que no existe la verdad-, nos propone la tesis siguiente: ¿Resultaría paradójico afirmar que no salimos de nosotros mismos y que incluso en la mentira estamos condenados a ser nosotros, a proclamar nuestra verdad?21.

A partir de aquí, la pérdida de un referente exterior al propio discurso es absoluta22: incluso la genealogía está sometida a los avatares del «discurso» generacional, de forma que el árbol genealógico pasa a ser «una versión» entre las posibles23. Esta localización de la referencia en el propio discurso sitúa a la verdad como «atribución»; es decir, la verdad del autor habrá de ser localizada en los dichos que éste atribuye a sus -diría- «personajes reales». Llorenç escoge un ejemplo clínico para ilustrar su pensamiento al respecto: ... Cuando la solterona entrada en años nos cuenta que han querido violarla en tres ocasiones, ella misma, la trapacera, nos muestra el marchamo de su personalidad histérica24.

Por mi parte, y para dar cuenta de ello, he escogido un segmento de la vida de ambos autores. Este segmento corresponde al momento que el psicoanálisis considera crucial en la constitución del sujeto, y supone su inscripción fálica en torno a los avatares del Complejo de Edipo y del Complejo de Castración. Para ello me centraré en una situación que implica a los cuatro protagonistas del drama edípico: madre, padre, hijo y falo. Veremos que la representación de este drama tiene dos versiones, correspondientes a cada una de las autobiografías, y cómo cada una de ellas concluye con una posición subjetiva diferencial en relación a los ideales del Otro, y a la localización del goce en el deseo, determinante de las opciones personales vitales de cada uno de ellos.

Pomar da por hecho que, tal como sugieren Llorenç y Miquel en sus respectivas autobiografías, la vida matrimonial de sus padres hubo de soportar la presencia de otras mujeres, un fet que la mare acusava amb tristes llanguideses i absènces25. Sea como fueren los hechos, me interesa resaltar el carácter fantasmático de la situación de infidelidad del padre recogido por los hijos como recuerdo de su primera infancia, y, más en concreto, el carácter de escena primaria que adquiere en ambos, ya que tanto uno como otro aparecen «Sorprendiendo» las relaciones sexuales que el padre tiene con una mujer tercera, sustituta de la madre. Iremos viendo el carácter de ganancia libidinal que supone para el sujeto la localización junto al padre de otra mujer en el lugar de la madre.

Podemos decir que de entre los distintos elementos señalados por Freud con los que el sujeto va a construir su fantasma, la vía de acceso en Llorenç es el «oído», y su material las palabras escuchadas, robadas a sus autores ignorantes de la presencia oculta del niño: Como tenía el vicio de espiar detrás de las puertas, sorprendí ciertos diálogos misteriosos de un caballero que no quiero nombrar con la Señora X, parienta de la casa, que me estremecieron por el tono y porque no entendía nada. Eran palabras dichas al oído, sin sentido: «¿Cuándo?» «¿Di...?» «¿Quieres...?»26. Estas últimas frases -el tono de voz como elemento diferencial, lo incomprensible del significado de las palabras oídas, el estremecimiento que señala la presencia del goce en quien escucha la escena-, resaltan el carácter de elementos discretos a disposición de lo inconsciente para una posterior elaboración del deseo. El efecto de sentido viene a posteriori, en otra escena -esta vez visual y sin palabras-, en la que el llanto de la madre, y la actitud suplicante de otra mujer le hacen concluir en la condición de malvado, y la identidad del protagonista masculino, el padre.

Otra escena27, esta vez fechada como recuerdo de los cinco años, Vuelve a colocar al padre en la posición de infidelidad conyugal. En esta ocasión, el niño, que era de una curiosidad inaguantable, aparece «viendo», nuevamente sin ser visto. El carácter fantasmático de la escena viene reseñado esta vez por tres elementos. En primer lugar por el creí adivinar del beso del padre a la niñera, que sitúa la escena en un tiempo de indefinición subjetiva entre la fantasía desiderativa y la percepción de la realidad. En segundo lugar, si bien el niño lo «ve» en principio como natural porque yo también la besaba -detalle con el que se pone de manifiesto la equivalencia inconsciente entre niñera y madre en tanto objeto compartido-, Sin embargo, en un segundo tiempo, y por alguna razón que no alcanza a comprender él mismo, lo significa dentro de lo prohibido, pues por instinto no se lo conté a mi madre. La salida de la escena, por último, enlaza con las condiciones de goce de la relatada anteriormente: me dediqué a espiar; sin fruto alguno, detrás de las puertas: o no reincidieron o lo hicieron mejor. Esta opción de elegir la permanencia en el goce de la contemplación de la escena, en vez de su delación muestra hasta qué punto el pequeño Llorenç estaba implicado en el acto de infidelidad del padre.

En el caso de Miquel, la escena a la que quiero hacer referencia posee un carácter oniroide desde el principio, a lo que contribuye el ambiente de exaltación de la imaginería religiosa que constituyen los desfiles de Semana Santa. Es un recuerdo fechado en los siete años. Se trata de la escena de «la bella irlandesa»28. El niño Miquel, se encuentra sometido a una especie de tortura cultural de manos de tía Gloria, representante en esta ocasión de las atribuciones paternas más impositivas, prohibitivas y exigentes. En un acto de rebeldía, se suelta de su mano al ver a sus padres, estando en trance de perderse entre el gentío si no llega a ser por una mano salvadora. Es un encuentro del orden del prodigio, y el tacto de aquel guante y su presión producen inmediatamente como efecto un sueño diurno que tiene por tema la evocación del infierno como lugar del goce -espantoso y hermoso, a la vez-.

Esa mano salvadora pertenecía a la bella irlandesa, dama que traía encalabrinados a la más respetables fuerzas vivas de la ciudad. El encuentro es pues entre dos parejas: el niño y la dama, de un lado, y de otro el padre y la madre. Sin embargo, la escena que comento trancurre entre dos mujeres y el falo que se disputan. Veamos. Una vez establecido el encuentro, se produce un giro de permutación de lugares que destituye al niño de su posición fálica -disputado por tres mujeres: tía Gloria, la bella irlandesa y la madre-, al tiempo que se desvela su lugar de rivalidad con el padre.

El duelo se inicia. La dama, haciendo semblante de generosidad hace entrega del falo a su legítima propietaria, la madre: -«Voici l'enfant perdu au Temple...» La madre que parece captar inmediatamente la advertencia respecto a su descuido en el cuidado de sus propiedades, y seguramente advertida por la vida social de la dama, responde con un halago sutil: -«Il est deja un bon connaisseur», gentileza por la que la reconoce como digna rival por el falo. Es aquí cuando la dama, al aceptar dicho halago, manifiesta su triunfo -Replicó la irlandesa que tal aptitud de peritaje debía de ser hereditario en mi familia-, dejando claro que ella, en tanto que «lo es», «lo tiene».

Terminado el primer asalto, el niño recupera nuevamente su apariencia fálica: la dama le llena la boca de bombones de chocolate, y la madre le presta su regazo para su «dulce» sueño. Amnesia lacunar, sueño y brusco despertar enmarcan el siguiente recuerdo infantil, cuya evocación parece suspendida entre el «proceso primario» que rige lo inconsciente, y el «proceso secundario» de lo consciente. Sueño o ensoñación, la fantasía es claramente edípica: el asesinato del padre del goce, y la consiguiente culpa y angustia de castración: Yo acababa de asesinar a tía Gloria y ahora, aquellos fantasmas venían a por mí. [...] Ni gritar pude. ... Yo estaba seguro de haberla hecho picadillo con mi cortaplumas; así es que al verla resucitada, el temor de sus represalias ahogó los naturales remordimientos de mi turbia conciencia infantil.

Este padre totémico freudiano aparece en su versión más feroz y sádica encarnado por tía Gloria29 en sendos procesos metonímicos. En su visión, tía Gloria porta, más terrible que nunca, látigo en mano y con unas largas barbazas rojas. En el primer momento del encuentro, Miquel describe a su padre de una elegancia sobria y barbuda (Greco más politécnica) de artillero peñasco. Por otra parte es un recuerdo imborrable para él ver a su padre de jinete30, es decir, fusta en mano; sus llegadas a la casa al trote le arrancaban de sus ensoñaciones y le devolvían a la realidad31. La madre -toda llorosa-, ultrajada por la infidelidad del padre es metaforizada por la representación de La Dolorosa, con sus siete puñales en el pecho, no sabemos si correpondiendo a la contabilidad inconsciente del niño respecto a otras tantas ocasiones de goce infiel del padre.

Estos desvaríos, que tienen todo el aspecto de una pesadilla, van a dar paso a un nuevo movimiento en la escena. Una vez más es la bella irlandesa -madre del goce oral, y de la protección-, quien va a librarle de la angustia. Su sonrisa y sus bombones hacen el milagro. Él, agradecido, le lanza un piropo místico: -«Vous étes la Saint Vierge.» Que este piropo pertenece y continúa el diálogo inicial entre la dama y la madre, viene marcado en lo formal por el uso del idioma francés, pero en lo inconsciente las implicaciones son decisivas. Al fin y al cabo, el niño Miquel no hace más que cumplir con aquello de que el locutor recibe su mensaje del Otro en forma invertida. Al «tú eres» l'enfant perdu au Temple, le corresponde el «tú eres» la Saint Vierge, acto en la lógica significante del reconocimiento mutuo; adopción de una «madre virgen», es decir, no casada, como lo era la bella irlandesa. El padre, efectivamente, putativo... amante.

¿Se cruzaron irónicas las miradas de mi dama con las de mi padre? se pregunta Miquel. El velo de la represión no disimula la punta de angustia que aún al escribirlo en el final de sus días, acompaña su recuerdo. Era obscura la noche, ha transcurrido cerca de medio siglo y aún «veo» y siento el malestar de ese cambio de miradas. Éste parece un punto de fijación del fantasma. Juego de miradas que el niño sorprende en su equivalencia de goce sexual realizado entre los amantes, y de infinita tristeza en la madre postergada. La frase del niño tiene toda la fuerza de la verdad revelada en su efecto de chistosa ironía, verdad que completará su valor en un nuevo par significante posterior.

En una presunción de triunfo sobre el padre, que como varias otras va a ser fugaz -el frágil alcázar de mi felicidad, lo denomina en este mismo pasaje-, el niño grita jubiloso: -«Tante Gloire est à l'enfer» Una vez más, del Otro le vuelve un «petit amour» confirmado en el placer de besos y abrazos. Y en un «todavía más» en todo este toma y daca de requiebros y piropos, y tal vez por las resonancias anticlericales de la jubilosa expresión infantil, la dama le nombra como Carducci. Pero en esta ocasión el juego entre el mensaje y el Otro no va a prolongar más el goce del niño. Aquí el autor lo dice textualmente: en justa correspondencia a su Carducci, halagador; la comparé a Ninón de Lenclos. Ahora sabemos de qué «virginidad» se trataba la de la dama. Y el cambio de posiciones es fulminante. La madre apenada rió ... por primera vez, y la dama, antes triunfante en su ironía, convertida en basilisco, desapareció. Así, Miquel, en ese decir siempre la verdad que se atribuye a los niños, devolvió el falo a su dueña de forma eventual tal vez en el caso del marido, pero sin duda de forma mucho más duradera para el hijo.

Por ello, desde el lado del hijo esta restitución fálica parece haber operado una regresión a la madre que tendrá consecuencias indelebles en el encuentro de Miquel con el Otro sexo. «Amor a la madre» y «miedo a la mujer» parece haber sido el saldo de ese encuentro. La oralidad marcará la modalidad de su goce. Desde la onicofagia32 que se alternaba con los bombones de la bella irlandesa en la primera infancia, hasta los noventa y cuatro kilos de su juventud, la orientación anaclítica de su elección de objeto aparece sostenida por esta condición oral del objeto: El caso era que con mi madre se vivía bien; óptimamente atendido y sojuzgado de imperceptible manera33. Es muy evidente esta posición de goce incestuoso, y de disponibilidad fálica de Miquel respecto a su madre en estas palabras en las que levanta una punta el velo de la represión: «Si yo no me mantuviera en vigilancia continua -solía decirle-, terminaría por ser el muñeco del perfecto Juanito entre tus manos. Eres encantadora y trapacera. Precisa tener mi voluntad para no ceder a tus mañas34.» o No sería muy arriesgado entender su neurastenia35 como la angustia que suscita la ausencia de la madre.

Pero nos interesa más consignar la antítesis que he planteado más arriba entre el amor a la madre y el miedo a la mujer. Algo que aparece como absolutamente homogéneo en el recuerdo de ambos hermanos es la imagen altamente idealizada de la «feminidad» de la madre. Dice Llorenç de ella: aquella mujer tan bella ... Era femenina, criada en los mejores momentos de la feminidad europea36.

Reitero: no son los valores maternales, que también, sino la sobrevaloración de la mujer en la madre, auténtica figura del amor cortés. En el caso de Llorenç tenemos la suerte de contar con una valiosísima «formación del inconsciente» directamente relatada por él. Se trata de un sueño, un sueño infantil, presente también en la edad adulta: Jo em trobava al peu d'una escala de marbre blanc, encatifada, i observava mumare, que era a dalt, amb un vestit llarg de tela fina i poc atapeïda, segurament de muselina blanca. Ella semblava no veure'm mentre jo l’observava. El saló estava molt il·luminat, però no hi havia ningú, crec que es preparava una festa. Ella comença a baixar les escales sense que els seus peus toquessin cap graó. Em semblava que levitaba mentre devallava lentament, com a volant però ben dreta. Somreia sense mirar-me. Semblava incorpòria. Quam arribava a baix de l'escala, seguia caminant sense tocar de peus a terra37. Este Sueño también podría haber sido soñado por Miquel, ya que, a sus ojos, su madre era extraordinariamente graciosa y femenina38 ... realmente hermosa y de gracia tan atractiva que sólo ella bastaría a reivindicar el siglo XIX39. El lugar que ésta siempre ocupó en sus vidas, queda definido por Miquel al nombrar su muerte como el dolor más grande40 que jamás sintió, y Llorenç como la tristeza más grande de mi vida41.

Las resonancias virginales que le envuelven no pueden ser más explícitas de una sexualidad intensamente sublimada. Los adjetivos con los que ambos hijos la adornan son los mismos y recorren la misma dirección: belleza, hermosura, elegancia, feminidad, suavidad, dulzura, etc. Todos estos primores parecen haberse concentrado en una parte del cuerpo de la madre: las manos, sean desnudas en su textura de piel, sean enguantadas en diferentes paños. La dulce caricia de la mano de doña Marieta, el primer amor de Llorenç, la mano realmente primorosa de doña Obdulia, para Miquel, y la mano primorosa de la bella irlandesa que le rescató, tibia la suave piel de aquel guante blanco, y era todo amor su dulce presión42 pueden servir de ejemplo.

Esta «madre común» para ambos no va a suponer, sin embargo, para los hermanos la misma posición subjetiva respecto a la mujer. Sí podemos decir que, frente a esta madre del amor ideal, en ambos queda patente, como rasgo común, cierta degradación que sufre la mujer, pero que podríamos poner a cuenta de la estructura en la condición de goce masculino. Ahora bien, a partir de aquí las diferencias son notables. Llorenç, aunque bastante tardíamente, puede reparar la torpeza por la que la inhibición neurótica de su juventud le separó de su prima, la joven que amó sin atreverse, para reencontrarla, ya viuda, y casarse con ella43. Pudo así vertebrar goce y deseo tras una juventud de frecuentar prostíbulos que nos describe de forma también bastante sublimada, pero que deja patente la construcción de la serie de las «dirne»: Elena Palacios, Pili la Madriles, la Praline, Trini, la Civila, Doña Eugenia, Lola la Puntillera, incluso la cincuentona señora inglesa que le pidió your heart, sin que supiera entender que era solamente durante un rato.

Para Miquel la disociación entre amor y deseo no llegó a colmarse nunca. Esta asimetría, y su fragilidad ante el deseo de la mujer quedan puestos de manifiesto en un breve pasaje. Es en un marco de goce festivo en el que Miquel hace una reflexión sobre las mujeres, a modo de advertencia a los hombres jóvenes que puedan estar leyéndole: Temores de befa y bodorrio me alejaban de las señoritas pueblerinas. No queráis saber ...l lo peligrosa que era ... una solterona campera en cualquiera de sus fases de impaciencia juvenil, plenitud recelosa o madurez avinagrada. Confieso que tales señoritas llegaron a trastornarme. Y que todavía se alborota mi airada timidez al recuerdo del piropo sarcasmo con que trató de premiar mis ingeniosidades cerebrales una muchacha pueblerina y redicha del grado receloso. Ello ocurrió en una fiesta cuartelera y la frase que recompensó mis facecias reglamentarias fue nada menos que la siguiente: -Este Capitán... Y parece tonto... ... Aquella noche retorné a Palma, convencido y deprimido de parecer tonto. Y esta convicción, difícil de superar; me ha hecho bastante daño44. Algo menos de temor, tal vez por ser menos directas, le producían las intelectuales, aunque su opinión era aún más negativa y ácida45.

En otra versión de esta misma antítesis que en Miquel opone la madre a la mujer, aparecen mutuamente excluyentes en otro pasaje, en el que se muestra con toda sencillez y rotundidad la fuerza del deseo materno y la posición fálica en la que aquél le sostenía46. Su madre, después de haberle dicho que entendería de pegar tiros, pero no de tratar con mujeres, acude para auxiliarle a colocarse el cuello almidonado de la camisa que se resistía por la gordura de su portador. El enunciado de la madre: Cuando me muera tendrás que casarte o renunciar al cuello almidonado, tomaría su forma invertida en el enunciado recibido por el hijo, quien escucharía: «mientras yo viva no tienes por qué casarte». En esta dirección, Miquel sabe reconocer el deseo de la madre, que llega a enunciar él mismo: O adelgazar. Desvelado ya el deseo materno, la madre misma puede hacerse cargo de su enunciación: ... Vales mucho. Sólo con adelgazar -ya ves que es bien poco- serías perfecto. ... Sería demasiado bonito para ser cierto. No pensemos más en ello, hijo mío. Efectivamente, esa madre trapacera, que sabe seducir fácilmente al hijo, cierra la conversación para que pueda surtir efecto y producir el acto: cada uno por su lado -ella a la frutería, él a la farmacia-, cada uno da los pasos precisos para comenzar la dieta de adelgazamiento.

Terminemos esta línea materna con un breve análisis comparativo. Tenemos la oportunidad de sumar algún dato más a través del cotejo de la narración del primer impacto afectivo al encuentro con el Otro sexo, y la respuesta diferencial de cada uno de los dos hermanos: amor por parte de Llorenç, goce por parte de Miquel. Son dos recuerdos de la primera infancia, y para ambos se trata del encuentro con figuras maternas, pero en su condición femenina.

Llorenç nos narra47 una auténtica declaración de amor a la tempranísima edad de tres años, fecha que le da todo su carácter de construcción para el propio autor, quien lo juzga inverosímil como recuerdo. Doña Marieta es muy amiga de su madre. No tan bella, pequeña y algo gorda, sin embargo posee condiciones para enamorar al pequeño: su voz dulce me ha fascinado, nos dice. Pero también algo que parece constituir la condición de goce para Llorenç: la piel de las señoras ... lisa como la seda, especialmente si son jóvenes y algo gorditas. Van perfumadas y llevan puntillas, terciopelos y satenes. Pero hay algo más, incluso algo en lo que aventaja a su madre, y por donde entramos ya plenamente en la vertiente edípica de esta escena: doña Marieta48 me acariciaba con más dulzura que mi madre. Tal vez por ello, su recuerdo es que con ella sí que me compenetraba bien.

Pero ¿cuál es la vertiente masculina del triángulo edípico en esta ocasión? Doña Marieta tiene una tragedia, aunque, al parecer, es vivida y representada con claros tintes de comedia: su marido -quién habría de decirlo, un hombre como un hércules- le había resultado impotente o tal vez otra cosa. Sin duda algo de esa insatisfacción sexual de doña Marieta fue captado por el pequeño Llorenç para llegar a pedirla en matrimonio. Rechazado en la dimensión más simbólica de su pretensión amorosa -no sin sacar su ganancia en términos de goce: ella, risueña, me comió a besos-, Llorenç insiste con la obstinación del más enamorado, realizando una sustitución significante cargada de erótico simbolismo fálico: coge una sombrilla de la madre, que es de seda como la piel de las mujeres, y de color rojo como el color de la pasión amorosa, y se la ofrece a su enamorada. Seguramente la aceptación por parte de doña Marieta de este falo, sin duda de dimensiones mucho mayores que las del marido, y lo que es más importante, que en manos de su amada se desplegó en una erección que exhalaba una humareda rojiza, la aceptación de este don, digo, selló en lo inconsciente la realidad de sus pretensiones. La dimensión de cumplimiento de este deseo incestuoso, descrito por el autor con una fuerte intensidad sensual, no viene solamente marcado en après-cup por las palabras de la madre tiempo después -doña Marieta no habría perdido nada con el cambio de marido-, sino que el propio niño pudo observar cómo, desde una ventana, el marido cornudo contemplaba la escena.

De un orden muy diferente es la escena a la que Miquel remite su primera conciencia de haber sido conmovido por la figura de la mujer. Se trata, esta vez, de doña Obdulia, parienta de la familia y a quien el mismo Miquel le atribuye debilidad por los hombres mozos frisando ella su segunda mitad de siglo49. El recuerdo se sitúa entre los primeros cinco años de vida. Aquí no encontramos nada de la atmósfera de misterio femenino, de erotismo y de sensualidad en la que transcurrió aquel primer encuentro de Llorenç. La escena también es la de su madre y una amiga en conversación sobre terceros. Sin embargo, Miquel va a recibir una respuesta muy diferente del Otro femenino a su acercamiento. A su Besé la mano realmente primorosa de doña Obdulia, lo que obtiene de ella es que apenas sí se dignó fulminarme con mirada insecticida y abanicazo feroz: se hallaba harto excitada para atender a mocosos de mi categoría.

La descripción que hace el autor de la propietaria de aquella mano realmente primorosa, es de una amarga comicidad: floripondio submarino, vestiglo abisal, caricatura de pepona frágil, suntuosa y cochambrosa, aristócrata y populachera. Poseedora en sus tiempos mozos de encantos adiposos50, Miquel reconoce que, a pesar del paso del tiempo, cuando la conoció el desastre no se había consumado por completo: milagrosamente se conservaba un rastro de las pretéritas opulencias. Las manos y los pies eran señoriales. El espíritu se mantuvo, hasta la muerte, isabelino.

Pero si esas manos señoriales, y ese espíritu isabelino facilitaron el acercamiento expectante de Miquel a su dama, parece que, sin embargo, fueron la opulencias, y la vertiente más feroz de su carácter puesto en la pulsión invocante, lo que dejó fijada en el pequeño una determinada constelación de rasgos definidores de la mujer. Así como para Llorenç las palabras y la voz de las mujeres en aquella íntima conversación transmitían los signos del deseo por los que orientarse en la demanda, en la escena presenciada y escuchada por Miquel era la voz furiosa del Otro profético que anunciaba la catástrofe, y recriminaba y condenaba a los demás, seres inferiores, equivocados e indecentes. Fue así como, habiendo sido apartado de su lado, Miquel escuchó, agria la voz, atrevido el léxico y enconado el sarcasmo, el torrente de reproches e improperios contra los otros, particularmente los Villalonga; es decir, contra el padre a través de su apellido.

Y es en esta situación, de una excitación de la protagonista próxima al paroxismo, el momento en que Miquel percibe que al cloquear su chismografía, le trepidaban el buche y el sombrero de tan complacida manera, que resultaba impúdica. Vemos aquí que lo que el niño espectador pudo captar fue, no algo del orden del deseo femenino, como en el caso de su hermano Llorenç, sino lo explícito del goce presente en la narración de esa escena, goce que transmitía su complacencia a través de un cuerpo conmovido. Miquel se ruboriza, por primera vez en su vida, como respuesta inconsciente a la mostración obscena de aquel goce femenino. Pero lo que es más importante, sentí luego que doña Obdulia me aterraba y atraía a la vez. Esta mezcla de terror y atracción fijan su posición respecto al Otro femenino, y apuntan a las insuficiencias de la castración simbólica con la que debió resolverse su atravesamiento edípico. Ahora podemos entender mejor que fue el carácter evocador de las palabras de la joven pueblerina, lo que propició el efecto devastador que tuvo, muchos años después, su escueto comentario durante aquel baile cuartelero.

Llegados a este punto no podemos retrasar más el abordaje de la figura paterna, y preguntarnos por el nivel de logro en la transmisión de la «función paterna», función de anudar el deseo y la ley, de transmitir la prohibición y el ideal. Podríamos decir que ambos hermanos hablan de él con el mismo tipo de unanimidad con el que hablan de su madre. Y que también ambos se van a diferenciar de manera clara en el tipo de respuesta que les posiciona como sujetos.

También en esta ocasión, Llorenç nos permite contar con el mismo tipo de «formación del inconsciente» que en el caso de la madre: un sueño. Sin embargo, en esta ocasión es un mal sueño, una pesadilla, hecho que ya de por sí nos orienta. La primera ocurrencia de esta pesadilla la sitúa a la edad de los siete años, repitiéndose luego a lo largo de toda su vida: El pare havia posat una locomotora en el corredor que connectava la meva alcova amb el bany. Pensaba que podria emprar l'artefacte quan necessités anar a la latrina. La màquina, però, era tan inmensa, que mai no vaig poder utilizar-la. A més envaïa tot l'espai, ho embalumava tot com un estrúmbol. Un comentario de él mismo nos sirve para precisar el elemento angustiante del sueño: Aquella mâquina absurda i horrosa no m"ha abandonat mai 51.

Este sueño de Llorenç puede servirnos para situar al padre donde cumple su función esencial: en el «complejo de castración» el padre sostiene la amenaza que habrá de inclinar al niño hacia el abandono de sus pretensiones acerca del objeto incestuoso: -Mi padre, lejano e impenetrable, me daba miedo52-. En otras ocasiones, su temor al padre adopta la forma de la «negación»53: Yo no habría deseado matar a mi padre, a quien admiraba ... aunque prefería no tenerlo muy cerca54; o bien parece adoptar lo que pudiera ser una «proyección» especular de sus propios sentimientos: He de confesar que nunca llegué a saber si me quería. Durante muchos años he creído que no55. En sus Falsas memorias..., Llorenç nos narra con detalle los momentos del recorrido, y los elementos a través de los que se produce la inscripción subjetiva de la castración —falta simbólica de un objeto imaginario-, pasaje esencial de la constitución del sujeto humano.

La completud narcisista originaria que hace fálica a la imagen de la madre, y el doloroso y consecuente reconocimiento de la falta en el cuerpo de la mujer vienen magníficamente relatados en el párrafo siguientes56 : María, nuestra hermana, vistiendo una muñeca de cartón, me había descubierto un gran misterio: yo creía que las piernas de las mujeres formaban una sola pieza, tal como indica la falda: únicamente de la parte inferior saldrían los trocitos de medio palmo para dar nacimiento a los pies. Al tener que modificar esta concepción, mi repugnancia fue enorme ... y acabó por acentuarse aún más cuando aclaré que Dorotea, la niñera de mi hermano pequeño, no tenía un solo pecho, sino dos, separados el uno del otro. La mujer; pues, estaba desgarrada de medio cuerpo hacia arriba -no como los palomos y los hombres, que sólo tienen un pecho-, pero yo sospechaba que les ocurría lo mismo de medio cuerpo hacia abajo: esto era terrible57".

Así pues, frente a la castración del Otro materno, el niño Lorenç «opta» por la represión, y el dilema que implica la opción del neurótico: Me daba cuenta, sin embargo, que yo también me contradecía al censurar que la mujer fuera diferente del hombre no pudiendo soportar que fuera igual: igual aunque más débil, menos atrevida58. La mujer, rechazada por su encarnación de la castración imaginaria, será deseada por el hechizo de su piel. La salida de esta contradicción se realiza a través de la idealización de la madre-mi madre, por supuesto una excepción-, una cierta degradación del objeto erótico -las jovencitas ... me parecen tan insignificantes como feas, y que se traducirá, años después en aquel esas chicas me dan asco, que precede a su primera visita a un burdel- y, por último, una definida identificación al propio sexo, en la que nos vamos a detener.

Me atrevería a decir que lo que Llorenç denomina el comienzo de la era de la dignidad59 se refiere a esta salida de los complejos infantiles a través de la identificación a los significantes de su propio sexo, y a la actitud de rivalidad imaginaria con el padre. Ambas vertientes quedan muy bien definidas por su admiración infantil hacia el valor sin límites de los nadadores en el mar, admiración que quedará idealizada en el Llorenç adulto60, y que pone en equivalencia con el oficio del padre: nadar es tan arriesgado como ir a la guerra61. Destitución imaginaria del padre, descubrimiento de «los hombres» -gloriosos como los dioses del Olimpo62-, y recuperación del encanto femenino, ahora ya en la figura de la «mujer enamorada», marcan la salida «normativa» del edipo en el niño Llorenç.

Sin embargo, las Falsas memorias... nos dan elementos suficientes para atrevernos a afirmar que la simbolización de la función paterna presentó las fallas suficientes como para que dejaran su rastro en la personalidad de nuestro autor: algunos rasgos de su carácter -la inseguridad,. la timidez, la indecisión63, la intelectualización, la tozudez-, descrito por él mismo como realmente un poco raro, extraño, con alternancias de dulzura y violencia64, nos ponen sobre la pista. Su frase: No he aborrecido a mi madre, no la aborreceré nunca, pero en el mundo hay otras cosas65, indica acertadamente la ambigüedad inscrita en una solución insuficiente de la renuncia edípica.

Este primer momento de destitución de los emblemas de autoridad y prestigio de la figura del padre abre toda una serie de ellos. Pero quiero resaltar particularmente que es desde la palabra de la madre donde Llorenç encuentra los apoyos en su actitud de hostilidad hacia el padre, y su permanencia en una posición de rivalidad imaginaria. Lacan mostró el papel determinante de esta palabra materna en el soporte de la transmisión paterna de la ley. Hay un momento preciso en el que Llorenç sitúa el “descubrimiento” del pecado de la insolencia. Es una escena infantil en la que la madre, tras reprenderle a él y a Miquel, precisamente por la maquinación de un fantasioso plan de seducción y rapto erótico de una mujer, les amenaza con no quererlos más. Al poco es sorprendida comentando entre risas el hecho con el padre. La destitución de la ley y de la autoridad para imponerla es fulminante: Hemos sido engañados: yo también me reiré cuando vuelva a amenazarnos.

A partir de aquí, la actitud desafiante hacia la autoridad del padre, en relación dialéctica con el logro de continuas condescendencias y favores maternos66 -madre, por cierto, con la que sintonizaba en todas sus angustias67-, configuran la imagen desvalorizada del padre, tal como nos lo presenta el día de su entierro, embalsamado y lleno de condecoraciones68. Llorenç capta el deseo del padre en su impostura. Tras su apego a las formas se esconde la profunda insatisfacción del desempeño de su oficio, al que dedica su existencia, y con el que no logra identificarse: Mi padre, teórico del principio de autoridad, era un abúlico y después de proclamarse dictador; no dictaba nada, conformándose con el fin69. Por otro lado, lo más genuino de su deseo, orientado a la ingeniería industrial, aparece ridiculizado en tanto transmisión de los ideales paternos en aquella pesadilla recidivante. Aquel falo enorme y aparatoso propuesto por el padre a su hijo, no sirve para llegar a ninguna parte. Es solamente un auténtico «montaje», infatuado, presuntuoso, y, sobre todo, inútil. Los remordimientos confesados por Llorenç tras la muerte de su padre no hacen sino confirmar ese «toma y daca» de especular agresividad con la que define su relación -Yo correspondí siempre con la frialdad a su frialdad helada70-, y que el padre quiso hacer destino cuando le auguró con rotundidad: No seràs res mai, en aquesta vida. No seràs res mai. Res de res71".

Por último, y de capital importancia para marcar esta insuficiencia de la función interdictora del padre respecto al objeto incestuoso, señalaré una indicación directa de Llorenç acerca de su posición respecto al goce, posición que podemos adscribir a la modalidad obsesiva de la estructura neurótica: el sufrimiento nos persigue en el goce mismo. Yo encontraba tan encantadora a mi madre que no sabiendo qué hacer de aquella admiración y del placer que me proporcionaba, me atormentaba meditando sobre la idea de perderlo72". Podemos reconocer aquí las torsiones a las que queda sometido el sujeto por cierto grado de inoperancia de la castración simbólica: ante la falta de padre interdictor, el propio sujeto ha de producir en el registro imaginario del fantasma las estrategias sintomáticas de su suplencia.

Mucho más incompleta y problemática parece la solución lograda por Miquel. Su relación al padre queda definida en su Autobiografía por la pregunta por el lugar que ocupaba en el deseo de aquél. Este interrogante, mantenido siempre abierto por un padre que nunca respondía a la demanda -estaba acostumbrado a pedir sin esperanza y lo hacía por pura fórmula73-, parecieron forzar en Miquel tempranas y homogéneas identificaciones que vinieran a ocupar el lugar de la respuesta que nunca llegaba. Jamás pudo encontrarse con un padre que le diera la medida con la que ubicarse consigo mismo y con los otros. Todas su llamadas no hacían más que resbalar sobre el aburrimiento de su indiferencia74. Este desencuentro quedará marcado en su carácter con el temor cuasi fóbico a la burla y la descalificación del Otro - Sea por siempre maldita la ironía grita Miquel recordando una de sus primeras desilusiones a cargo del padre-. Su impulsividad y rebeldía no tardaban en mostrar su inconsistencia en su misma brevedad.

Pero más decisivo para su vida fueron las identificaciones por las que Miquel creyó poder encontrarse por fin con el padre. Sin embargo, el fracaso existencial al que habrían de abocarle estas identificaciones, Miquel puede reconocerlo en el mismo momento del comienzo de su carrera militar. Llega la noticia de un ascenso en la graduación militar del padre. Lejos de unirse a las felicitaciones de todos, el interesado desautoriza la noticia de forma airada, proscribiendo todo comentario75 sobre el tema, negandola hasta en el mismo momento de serle oficialmente comunicada. Este suceso dejó huella de desaliento en mi vida ... Bajo su derrotismo desmoralizador inicié los estudios de la carrera militar: El balance final en cuanto a su elección profesional es claro: Quise ser artillero como lo era mi padre. Quise y no pude76. Fracasado el ideal militar con el hundimiento de la dictadura de Primo de Rivera, y sustituido por el ideal republicano, ideal de «los otros», terminé por confundir los conceptos de abstención y deserción. Por no aferrarme a ninguno de ambos extremos [...] opté por retirarme del ejército77, al que solamente volvió para defender un último ideal, que le llevó a la muerte. Pero no es menos negativo el balance vital que realiza en el final de sus días: El camino de mi vida se me representa hoy como un despavorido itinerario de abstinencias y desestimientos; en su meta medrosa he llegado a temer a las venturas mucho más que a las desventuras78. Este atenazamiento fóbico pareció materializarse en la postración de los últimos años de su vida, y se convirtió en reproche eterno por lo que le hurtó de la compañía y el trato que su padre buscaba de él al final de sus días79. Cuando ya era imposible, quiso recuperar la compañía del padre buscando la amistad de sus ancianos compañeros de armas. Pero su soledad tras la muerte de la madre, y el aburrimiento que parece haber atravesado su segunda juventud, dan razón a lo que podría haber sido su epitafio: A mí, en cambio, siempre me sobró el tiempo, pero no me he curado"80.

Querría terminar arriesgando una idea acerca del determinismo fantasmático que movió a nuestros autores, y que podríamos hipotetizar tras el recorrido realizado hasta aquí. En el caso de Llorenç es evidente la temprana orientación intelectualizada que tomó su pregunta por el goce. Aunque suficientemente cobarde en su deseo de dedicarse a la especulación intelectual pura81, sin embargo pudo realizar en gran medida el destino sublimado de la pulsión, y aquella curiosidad por las palabras dichas por los adultos tras las puertas que tenía prohibido abrir, encontró su camino en la pregunta que fue el horizonte al que dirigió su vida: conocer la incógnita del hombre82.

Por su parte, Miquel parece haber extraviado en una identificación imposible un deseo que parecería más orientado hacia las letras que hacia las armas. La vida de Miquel parece haber estado regida por determinantes fantasmáticos que apuntan hacia el sostenimiento de la fidelidad en el deseo de los padres. Ser fiel a la vocación militar del padre. Pero sobre todo, ser fiel al amor de la madre.

1 E. Sábato, op. cit. p.56. En una cruel entrevista publicada en “El Dominical” -diario La Razón, 15-11-1998, pp. 78-89-, treinta y cinco años después del libro citado, el octogenario escritor se muestra sorprendido e incrédulo ante su entrevistador respecto a que él pudiera haber afirmado algo así.

2 S. Puértolas, op cit, p. 240 ss.

3 P 245.

4 P. 246.

5 P. 248. El rastro de esta misma idea podemos seguirlo en ejemplos concretos de su novelística en las páginas siguientes de toda esta tercera parte de su ensayo.

6 Las dos cosas más verdaderas, más directamente basadas en mi propia experiencia, que he escrito lo fueron porque, mientras las vivía, me parecían irreales, literarias.” P. 264.
7 P 276.
8 VILLALONGA, Miquel. Autobiografía, Barcelona, ed. Janés. 1947, y VILLALONGA, Llorenç. Falsas memorias de Salvador Orlán, Madrid, ed. Mondadori, 1988.
9 «La verdad tiene una estructura, por así decirlo, de ficción.» LACAN, J. El Seminario libro 4: La relación de objeto, Barcelona, ed. Paidos, 1994, p.253.
10 Villalonga, Miquel. Op. cit. p.227.
11 Op cit, p.230.
12 Villalonga, Llorenç. op. cit. p.43.
13 Op cit. p.229.
14 Op cit. p.222.

15 Villalonga, Miquel. op. cit. p.67.
16 Op. Cit. pp.166-167.

17 Op cit. p. 16.
18 En 1927 sigue en Barcelona un curso básico de psicoanálisis. En los años inmediatamente anteriores, siendo estudiante de medicina en Zaragoza, colabora en la prensa donde «predominen el seus comentaris sobre Freud y Marañón, el subconscient, la líbido, l’homofília, les ambivalències.» Pomar, Jaume. La raó i el meu dret. Biografía de Llorenç Villalonga, Mallorca, ed. Moll, 1995, p.79. Su interés por Freud data aún de fechas anteriores. Al comienzo de la década de los veinte, Pomar señala un tiempo de apasionadas lecturas en la vida de Llorenç, destacando «sobretot Freud, del qual segueix amb atenció la publicació de les obres completes en castellà, iniciada el 1922.»(p.57). En sus Falsas memorias... dice que a su llegada a Zaragoza para continuar sus estudios de medicina, 1924, ordené mis libros, entre los que había obras de Ortega y Gasset y algunos tomos de Freud, (p.105).
19 Las otras dos tenían por título «Concepto Adleriano de las Vesanías», y «Alrededor de la Histeria». La primera de ambas, así como las recensiones que realizó para la Revista Balear de Medicina (1936) de los libros de Alfred Adler El problema del homosexualismo, y de Gustav Jung El yo y lo inconsciente, (Pomar, J. op. cit. p.88 n.) muestran también su interés por las dos escuelas divergentes del psicoanálisis de mayor importancia: «Linterès per l’evolució de la psicoanàlisi l’ha portata estudiar les teories d’Adler i Jung, sobretot el pas de la libido a la voluntat de domini com a hermenèutica de les accions humanes.» (Pomar, J.op. cit. p.176). Destaquemos que el recorrido de Freud a Jung, y de éste a Adler, fue el recorrido realizado por los intereses editoriales de la Revista de Occidente en el primer tercio de este siglo.
20 Y recogeremos como muestra de la implicación subjetiva de este distanciamiento un momento de explícita negación de las teorías freudianas.

21 Villalonga, L. Op cit. p. 16.

22 Llorenç, para narrarnos diversos momentos y situaciones de su vida, nos remite a sus novelas, incluso llega a dar paso a determinados pasajes de aquéllas en su ánimo de no repetirse (!) en ésta su autobiografía. En último extremo “todos los libros que he escrito deberían formar parte de estas «Memorias» (p. 107).”

23 Cf. p.15.

24 Villalonga, L. op. cit, p. 16.

25 Jaume Pomar, op. cit. p.24.

26 Llorenç Villalonga. Op. cit. p.37.
27 Op cit. p. 19.

28 Op cit, pp.36-40.

29 No olvidemos, además, que es hermana del padre.
30 Op cit, pp.20-22.
31 La intensidad de la promesa de goce encerrada en la identificación con su padre es espléndidamente relatada en el recuerdo del deslumbrador paseo a caballo, que podemos fecharlo como suceso de los tres años de edad: Porque lo que verdaderamente estaba decidido era que quería ser general y trotar. Muy contra lo que era lo habitual, el padre de Miquel accede a llevarle consigo a caballo: Yo troté majestuosamente ... agarrado a la cintura de mi padre... La consecuencia de esta identificación imaginaria al Otro omnipotente tiene un efecto fulminante: La escena me ensoberveció de tal manera, que a la misma tarde, en la escuela de párvulos, y en habla bilingüe e intuitivamente desvergonzada, me sublevé contra toda suerte de disciplina. También para su hermano la figura del padre jinete, y el goce ligado a ello poseían un enorme atractivo. Cfr, Villalonga, L. op. cit. pp.31-32.
32 Op cit. 37.
33 Op cit. p. 133.
34 IbÍdem.

35 Op cit. p. 165.

36 Op. Cit. p.35.

37 Pomar, J. op. cit. p.25.

38 Miquel Villalonga, op. cit. p.26.

39 Op cit, p.49.

40 Op cit. p. 169.
41 Llorenç Villalonga, op. cit. p.131.
42 Op. Cit. p.37.

43 Op. Cit. p.156.

44 Miquel Villalonga, op. cit. pp.165-166.

45 Para comprobarlo no hay más que seguir leyendo los comentarios que dedica a Eva Goldsberg en párrafo a continuación del transcrito por mí.
46 Op. Cit. pp.133-134.

47 Op cit, pp.22-23.

48 La equivalencia edípica Marieta/madre, aparte del registro homofónico, queda explicitada en el registro pulsional del objeto en las pp. 63-64. Se trata de un ensueño diurno sobre el recuerdo de esta misma escena: La piel de doña Marieta nada tenía de cuadriculada; era como el satén. Cerré los ojos y me invadió una vaharada de perfume: mi madre. De pronto se interpuso la graciosa figura de Louise. Para rechazarla, pues quería estar solo con mi madre, volvía abrir los ojos .../ Louise desapareció, pero también mi madre doña Marieta.

49 Op cit. p. 122.

50 Op cit. p.27.
51 Pomar, J. Op cit. p24.

52 Op cit. p. 19.
53 Precisamente la única crítica explícita que hace a las ideas de Freud es en este punto. Cfr. Freud.S. La negación, Madrid, ed. Biblioteca Nueva, 1981, O.C.T.III, pp. 2884-2886.

54 Op cit. p.20.

55 Op cit. p.39.

56 Indudablemente, estos pasajes muestran mejor que ningún otro su deuda con los conocimientos psicoanalíticos del autor.

57 Op cit. p.28.

58 Ibídem.

59 Op cit. Cap.II, pp. 27-38.
60 “... nadar es el único deporte que me ha interesado de veras.” Op. cit. p. 137.
61 Op cit. p.28.

62 Op cit. p. 29.

63 Pomar, J. Op cit, p.62.

64 Op cit. p.65.

65 Op cit, p.27.

66 Recordemos la escena de la convalecencia de la escarlatina: “Disponía a mi antojo de la mano satinada de mi madre ... Mi padre no osaba a abrir la boca.” p.25.
67 Op cit, p.35.
68 Op cit. p. 101.
69 Op cit. p.67.
70 Op cit. p.20.
71 Pomar, J. op. cit. p.44, y Villalonga, M. op. cit. p. 52.
72 Op cit. p.36.
73 Op cit, p.21.
74 Op. cit. p.22, y también p.32.
75 Op cit, pp.51-52.
76 Op. cit. p.58. También las pp. 125-126.
77 Op cit. p. 177.
78 Op cit. p.66.
79 Op cit, pp. 131-132.
80 Op cit. 150.
81 Llorenç Villalonga, op. cit. p.22.
82 Op cit. p.78.