CONDICIÓN DE AMOR Y RECURRENCIA TEMÁTICA EN LAS NOVELAS DE GABRIEL MIRÓ. LA MARCA SIMBÓLICA DEL OTRO, EN "LA PALMA ROTA" Y "LAS CEREZAS DEL CEMENTERIO".

Muchacha leyendo, de Gustav Adolph Hennig

Que la condición de ser «la-mujer-del-Otro» es más una condición simbólica que un juicio de realidad, encuentra su mejor evidencia en PR. Allí, la heroína, Luisa Castro, es una mujer en la plenitud de la vida, sin compromisos que la obliguen en ningún orden. Sin embargo, Aurelio Guzmán, su enamorado, encontrará en ella la más inconmovible fidelidad a un Otro paterno. Y no es porque Luisa no se sienta atríada libidinalmente por el novelista. Más allá, incluso, la afinidad personal entre ambos no escapa a la observación de los asiduos a su amistad1.

Miró, en tan sólo una pincelada, nos da razón de la situación personal de Luisa, así como de sus causas. Luisa vive entregada al cuidado de su padre y del hogar familiar2: el golpe de la muerte sobre su madre y su hermana, así como cierto fracaso amoroso3, destrozaron la alegría familiar y personal de Luisa, la cual ha encontrado en el arte de la música el cauce de sublimación de su sensibilidad y sus inquietudes femeninas. En este Sentido, el personaje de Luisa comienza donde termina el de Laura, en DC.

Luisa podría ser la estabilización y cronificación de la incipiente neurosis de Laura. Es perfecta la caracterización histérica de Luisa, a través de la represión de su sexualidad4 y su corolario de secuelas afectivas5, así como de la idealización del Padre en tanto que «amo» al que servir y sobre el que reinar. Luisa vive entregada al «amor del Padre» y en permanente rivalidad con el hombre6. No se trata solamente de su atención a un padre ya viudo, al que aliviar en lo cotidiano de sus vidas de la huella imborrable que dejaron en su alma la muerte de la amada esposa, y de la hija de sus alegrías. Se trata también, y sobre todo, de su identificación al rasgo de la afición musical del padre, que ella eleva a un grado de idealización máximo, y que encuentra en el anciano maestro Gráez la encarnación de ese Ideal, donde Luisa disuelve la sexualidad masculina en una indiferenciación genérica7. La idoneidad del maestro Gráez para ocupar este lugar paterno en la subjetividad de Luisa queda sellada por Miró al hacerle al viejo músico -también viudo- abandonado por su única hija, precisamente porque el efecto excelso de su arte llevó a su hija a buscar en el convento las razones de la profunda espiritualidad que de él emanaba. Pero mientras el anciano músico califica de “enfermiza”8 la orientación vocacional que la música de su violonchelo produjo en su hija, admira y ensalza la orientación que produce, en cambio, en la espiritualidad de Luisa9. Así, Luisa, en la disposición argumental en la que la situa Miró, se encuentra ocupando en el corazón de esos dos padres10 el lugar de todas sus mujeres.

Sin embargo, toda esta identificación al Ideal paterno no subsume ni encauza completamente el caudal pulsional de su deseo. La presencia del escritor junto a ella queda inmediatamente impregnada de tensión erótica no solamente por parte de Aurelio, sino también por la de Luisa. Aunque en esta última sea la erotización inscrita en la rivalidad con los hombres la que muestre siempre su rostro. La «otra», aquella a la que termina por reconocer Aurelio como el auténtico objeto de su amor, sólo se muestra en la clausura de sus más íntimos pensamientos y fantasías. Se ha sugerido si esta «otra» a la que se refiere Aurelio es la hermana muerta de Luisa. Me parece completamente errónea e innecesaria esta suposición. En toda la «lógica» del personaje de Luisa se hace evidente que la «abdicación» a la que se refiere el escritores toda esa parte del deseo de Luisa que ha caído bajo la sombra de la represión inconsciente en su psiquismo. El amor que la empuja hacia Aurelio no puede encontrar, en este atenazamiento represivo, más manifestación que en su forma de inversión como odio, a través de la continua búsqueda de sus imperfecciones morales11 y su minusvalía artística12. Pienso que puede servir de confirmación las propias palabras que Miró pone en la mente de Luisa como respuesta a las de Aurelio: Luisa encuentra en sí misma a aquella «otra» de la que sentir celos por el amor que le profesaba13.

Porque la perturbadora presencia en Aurelio de su amor por Luisa se remonta a los inicios de su adolescencia14, en la que aquélla ya le hacía una pregunta premonitoria que conservará todo su valor de incógnita durante toda la novela: “¿tan difícil de contentar soy yo?” Aurelio partirá sin conseguirlo. Al fin y al cabo, él sólo está tocado por una musa menor, y portanto su orgullo es vano. Su inicial arte narrativo nunca podrá competir con el magisterio musical de Gráez. Y Luisa sostendrá siempre esta arbitraria inferioridad espiritual negando, incluso, los emotivos efectos estéticos que observa en el músico cuando le lee15, así como su recomendación directa de que ella misma lo haga16.

Como en otras ocasiones, Miró marca con una edad sensiblemente más avanzada al objeto de amor de su protagonista17. Luisa mortificará con este dato a su enamorado continuamente. Aunque la diferencia de edad entre ambos no alcanza a una generación, sin embargo, Miró en esta ocasión incide especialmente en ella18, haciéndole sentir dolorosamente a su protagonista esta diferencia, como si esta insistencia en la diferencia de edad quisiera situarle en una posición infantil, que puediera leerse como filial sin demasiado forzamiento19. Esta caracterización infantil de Aurelio viene complementada por la insistencia en la condición de “huérfano” de éste. De la misma manera habría que considerar los esfuerzos vanos de Aurelio por conseguir que su tía materna, mujer que había perdido a sus propios hijos y a cuyo cargo había quedado él, le nombrase como “hijo”20, y que nos revela la búsqueda de un maternage que supliese aquella sentida carencia.

Para Aurelio, y aún más para Félix en CC, se cumple aquella frase de Binet de que siempre se vuelve a los primeros amores. Entre su prima Adelina, la “princesita”, el nuevo amor, y Luisa, Aurelio se encuentra decididamente orientado hacia ésta. Y esta orientación amorosa muestra toda su potencia tanto por las facilidades que le presenta aquélla a la que ignora, como las dificultades de aquélla a quien persigue. La entrega de Adelina es sincera e inequívoca. Sufrirá por ello de los desplantes y las zozobras del comportamiento amoroso de Aurelio, lo mismo que éste los sufrirá de la desconcertante actitud de Luisa. Al final nada podrá ninguno sobre el otro. Sujeto y objeto se muestran aquí en su máxima división, ya que no en su máximo extrañamiento. Porque Miró sostiene la tensión dramática de la novela en esta lucha interior que tiene cada uno de ellos con su propio deseo, de manera que la orientación que tomará su amor siempre queda en una suspensión del objeto que solamente se resolverá al final de la novela. Es decir, el amor circula entre los tres inequívocamente. Y es aquí donde la «condición de amor» hace valer su mando. Más allá de lo que aconsejaría el buen sentido, es decir, las condiciones que la realidad de sus circunstancias muestran como la elección más adecuada, más viable, la elección de Aurelio se inclinará por aquella mujer que no puede dejar de rechazarle, comprometida como lo está en lo inconsciente con un Otro, compromiso que, por su parte, define cuál sería la condición de amor que regiría para cualquier hombre que la pretendiera21.

En CC encontramos nuevamente este Otro simbólico que ocupa el corazón de la mujer objeto de amor del protagonista. Novela bastante más compleja que la anterior, conserva, sin embargo, este rasgo de la psicología amorosa de sus protagonistas22. En esta ocasión, la caracterización simbólica de ese Otro paterno, queda reforzada por aparecer en la novela solamente en tanto recuerdo de los que allí interactúan, ya que su muerte acaeció tiempo antes de la temporalidad en la que transcurre la novela.

Nuevamente el protagonista, en esta ocasión Félix, el “místico” estudiante de ingeniería, tendrá que hacer su elección entre términos homólogos a Aurelio: de un lado las mujeres célibes que le brindan su amor, Isabel y Julia; del otro, Beatriz, madre de esta última y esposada con Lambeth. Sin embargo, la condición de «mujer del Otro» no le viene a Beatriz por este matrimonio, sino por haber sido la amante de Guillermo, tío paterno de Félix.

Desde el comienzo de la novela Miró nos dibuja la problemática configuración psíquica de Félix radicada en la divergencia del amor respecto al deseo y el goce. Si es la condición misma del objeto del deseo desplazarse de uno en otro sin terminar de dar consistencia a ninguno en particular, en Félix esta propiedad del deseo aparece en un grado de exacerbación acorde con la hiperemotividad y la hiperestesia que caracterizan el conjunto de su personalidad fantasiosa. Esta disposición suya hace que cualquier objeto aparezca a sus sentidos dotado de la fascinación suficiente como para que capture inmediatamente su deseo, y le ponga a la tarea de conseguirlo23. Ahora bien, esta capacidad de enamoramiento cósmico, universalista, está sostenida por un deseo que declina inmediatamente ante el anuncio de la consecución del goce del objeto que se trata de poseer24.

A partir de aquí, el sufrimiento del sujeto está garantizado. Enamorado del mundo y de la vida la des-ilusión está siempre esperándole en la misma meta de sus esfuerzos. Allí nada será lo que parecía ser. La cobertura imaginaria del objeto se disuelve y corre a revestir otro, convertido en nuevo polo de enamoramiento que relanza el ciclo eternamente.

Desde aquella mirada inicial25 con la que Beatriz identifica a Félix sobre las mismas coordenadas temporales en las que se interrumpieron Sus vivencias compartidas, y aquella sonrisa26 de aceptación maternal a las primeras muestras de la hiperestesia emocional de su carácter, Miró marca la diferencia generacional y la condición filial que tendrá Félix para ella27.

Sin embargo, el carácter materno que va a tomar Beatriz para Félix28 no proviene solamente de esta diferencia de edad, sino que lo toma principalmente por el hecho de ser nombrada como tal por su tío Guillermo. La pregunta sería ahora de dónde recibe éste un poder de nominación tal. De entre los varios hermanos del padre de Félix, Guillermo es el «padrino». Tal vez sea el momento obligado de dedicarunas líneas al rango significante del término «padrino» y «madrina» en las novelas de Miró. Más allá de su denotación originaria referida al vínculo religioso que ligará a dos personas a través de un sacramento, pienso que en Miró el peso familiar que adquieren las relaciones nombradas por estas palabras se funde plenamente en el parentesco directo, ahondando su uso en las raices etimológicas de la palabra que tienen su fuente en «padre» y «madre» respectivamente. Así, encontramos que, del centenar de ocurrencias que se dan en las novelas que estoy considerando, solamente en tres ocasiones están directamente referidas a su origen sacramental29.

El protagonismo que tiene esta categoría de parentesco simbólico en CC justificaría que la nombráramos como la novela de “la madrina”. Los padres de Félix quedan completamente desdibujados frente a la pareja del padrino y la madrina. Pero es que el mismo padrinazgo de Guillermo queda continuamente sobrepasado en un bucle que le vuelve como paternidad simbólica de Félix, que todos le reconocen, incluso de manera abrumadora. Si Beatriz le reconoce al principio de la novela por ser de igual talante que cuando era un niño, a partir de su reencuentro con familiares y vecinos todos resaltarán la similitud física, pero sobre todo espiritual que guarda con el difunto “padrino” Guillermo. Esto es a tal punto, se llega a una situación tal de rememoración colectiva, que Félix no puede evitar sentir cómo se difumina su propia identidad personal. Y es por ser tan “heredero” de sus rasgos, de sus cualidades y defectos, que Guillermo puede nombrar quién habrá de ser la “madrina” que le corresponda a Félix30.

La “madrina” es «mujer prohibida» por partida doble, y en varios registros. Primero, y en lo más inmediato, en tanto es mujer casada. Segundo, y ya en el registro de las pertenencias significadas simbólicamente, en tanto fue la amante del “padrino”31 Guillermo, “la madrina”. Y, como efecto de ello, prohibida en tanto los padres de Félix, y toda su familia, la rechazan como culpable de la muerte de Guillermo. Dejemos simplemente señaladas la primera32 y la tercera circunstancia, y centrémonos en la segunda que es la que tiene el potencial simbólico eficaz para que Beatriz, “la madrina” sea el objeto de la elección amorosa de Félix.

El desarrollo de la novela lleva dos líneas paralelas en el desenlace de anhelo amoroso de Félix, y el desvelamiento de sus identificaciones con su tío Guillermo. Ambas, a su vez, enmarcadas por el misterio y el secreto de las razones de la prohibición paterna que pesa sobre Beatriz. Así, desde el primer capítulo, la misma Beatriz le dice, conmovida, los primeros rasgos de esa identidad33. En ese momento recupera ella también la identidad de «madrina» para Félix. Desde su encuentro hasta aquí, pues, la identificación de Félix en su retorno al hogar es dibujada por Miró sobre la base de una rememoración que sitúa a Félix como el niño que fue, sin cambio alguno en su carácter, coetáneo de la hija de Beatriz, y cuidado maternalmente por la «madrina»34. Y, subrayémoslo, todo ello inscrito en el marco de una clandestinidad familiar, al pesar ya sobre Félix la intuición de una prohibición basada en la enemistad de los suyos hacia Beatriz.

Se inicia así una triple confusión calculada que dibuja las líneas y los contornos de la relación «prohibida» entre Félix y Beatriz, Beatriz se dirije a él a través de enunciados maternales, pero que no pueden dejar de evocar resonancias amorosas35 en tanto en cuanto todos los rasgos de su personalidad que le significan como idénticos a los de su tío Guillermo lógicamente no pueden dejar de vehiculizar el amor que despertaron en ella por su portador originario, Guillermo. Por su parte, y para el lector, en la reiteración de las identificaciones de Félix con su tío que se van desvelando, se le irá haciendo patente que también la dirección del deseo abocará a una idéntica elección amorosa. La pregunta por la originalidad del amor que Beatriz siente por Félix planeará sobre éste como duda hasta el final. La sombra del amor de la madrina por Guillermo permanecerá en la mente de Félix por más que ella quiera desmentirlo.

Sin embargo, de todo lo anterior no podemos colegir un mismo rango amoroso entre Félix y su padrino36. Lo apasionado y turbulento de su modalidad deseante está marcado por sentidos opuestos dentro de la misma dirección. Así, mientras Beatriz es el objeto del deseo y del amor de Guillermo, y es con ella con quien quiere gozarlo, Félix, en cambio, queda definido por su autorreferencia al amor mismo37, con olvido del objeto, subsumiendo místicamente goce y deseo en una vivencia intensamente idealizada del amor. En último término el goce de ese amor se vuelve regresivamente pasivo, e intensamente autoerótico38.

No podemos dejarnos engañar por las primeras frases del párrafo de la cita anterior. He de resaltar la indefinición del objeto del deseo que hace girar en el vacío la orientación amorosa de Félix y, cual boomerang, retornar sobre sí mismo39. Así, el repaso postrero a lo que ha sido su vida amorosa antes de morir40, le hace preguntarse a Félix “¿A quién había querido?”, con un saldo bastante pobre: para Isabel, el enigma de su imposibilidad de amarla; para Julia la vergüenza de unos celos; para Beatriz gratitud y remordimiento. Al fin y al cabo, su mirada retrospectiva - ¡Rastro y apagamiento de desgracia fue dejando en todos los corazones [...]41-, es, sintomáticamente, pobre patrimonio amoroso para quién, como él, amaba todo y a todos en una entrega sin límite.

Y es en este momento agónico, cuando Félix ya puede sentirse él, y en posesión de sí, donde resurge la pregunta por su identidad y su deuda con el Otro del que tal vez no fue más que su siervo. Al fin y al cabo, Félix sitúa en su padrino y en la vena generacional que representa el origen de su destino desventurado. Y el registro que encuentra para fijar su posición subjetiva en el momento de la verdad, es la “Ironía”42. Como nos hace notar el profesor Lozano, es el punto al que también llega Antón Hernando43. Allí Miró nos define su idea de la ironía, en la que quiero destacar cómo escapa para el propio sujeto su beneficio, por ocuparse solamente de la queja que la alimenta. Quisiera añadir también su fuente etimológica en tanto interrogación que finge ignorancia. Si Sócrates fue maestro en su uso para desvelar la verdad que se quiere ignorar de sí mismo envuelta en todos los velos de la ilusión, Félix también llegará de su mano a la verdad acerca de la falsedad de su existencia impotente. Si los nidos de las quimeras que ahora se muestran vacíos de los engañosos pájaros de antaño ya no podían sostener más cierta imagen de sí mismo, tampoco ahora tenía calor para llenarlos de águilas ideálicas y suyas. Perdido lo ilusorio del altruismo de su calidad amorosa, abandonado del soporte imaginario de ser valedor de grandes ideales, Félix resume en frialdad y obscuridad lo que queda de su corazón. El hecho de que Miró subraye el “suyas” de esas “águilas ideálicas” parece querer señalar el fracaso final de Félix en sostenerse en lo imaginario de las identificaciones a aquellos rasgos que dieron su grandeza al padrino.

Si Guillermo murió en su desafío a la ley44, queriéndole arrebatar la mujer al Otro45, Félix, ignorante del legado simbólico de la “novela familiar” que le precede, no hará más que sumar prohibición a la prohibición, y transgresión a la transgresión, multiplicando en el seno de la repetición inconsciente el desafío mortal al Padre. Por eso, sería achatar la novela quedarnos fijados al relato médico de la muerte de Félix. Aunque Miró se ciñe a la clínica de la crisis cardíaca, me parece de mucha mayor contundencia heurística el aparato simbólico en el que la envuelve, y que la dota de toda su determinación psicológica46. Félix muere cumpliendo una neurosis de destino. Marcado en lo más hondo por los significantes del deseo de su “padrino” Guillermo, Félix no podrá dejar de llevar hasta sus últimas consecuencias el balizamiento simbólico en el que alienó toda su existencia. La progresiva toma de conciencia que va realizando a lo largo de la novela acerca de las fuentes de sus rasgos espirituales culmina demasiado tarde para alterar aquello que se va cumpliendo inexorablemente. Y la vida de Félix termina en el cumplimiento de la última identificación con su “padrino”. Saliendo del desmayo y antes de que la conciencia pudiera regular nuevamente el curso de sus pensamientos, Félix le nombra, y dice: ¡Como Guillermo! ¡Me mataban como a mi padrino! ¡Qué garra de dolor en el costado, y en el cuello la mordedura del oso!... ¿No decís que soy lo mismo que él? ¡Pues lo mismo muero!47"

Allí reconoce su identidad como identidad debida al Otro. Solamente después puede preguntarse por lo que queda de él, una vez cumplido el recorrido de todas aquellas identificaciones al Otro. Sin embargo, Félix no es Guillemo. Como la copia respecto al original, Félix no puede asumir el sino dionisíaco que proporcionó a Guillermo toda su trágica grandeza, que le hizo permanecer en el recuerdo de los demás como un mito. Félix es Guillermo, pero ¡Guillermo sin la vida aventurera de amores y de riesgos difíciles y heroicos! ¡Guillermo, pero atado a vida sumisa, perdiendo el color de sus alas entre los dedos gordos de no sabía qué rigoroso señor!...48"

La pugna con Giner por el amor de su esposa49, y en la que Félix quiere reconocerse como émulo de su “padrino” por el amor de Beatriz, no pasa de ser una tragicomedia frente a la sincera apuesta vital que hace Guillermo en el compromiso con su deseo50. Félix no puede llevar hasta Sus últimas consecuencias la lógica pulsional de una vida como la de su tío. De ahí el recurso a la ironía para poderse situar en relación a él cuando coteja lo que ha sido su andadura, con la de aquél51. Necesita pensarlo desecho en un osario desconocido y remoto, porque él, su ahijado, nunca pudo entregarse a aquella hoguera donde Guillermo, tras manumitirse de las ataduras de timideces y recelos, “se abrasó en el pecado”52.

1 Así, Gráez, en un momento de de honda emotividad estética compartida con Luisa, le dice: “¡Qué buena, qué grande eres! ¡Qué dúo de almas encontré aquí, en ti y Aurelio ” (p.212).

2 P 196: “Don Luis sonreía. La hija miraba la tarde; pero en sus labios, en sus ojos, en Su frente, había preocupación y tristeza. Cuidaba Luisa de todo en el hogar desde que murió su madre y su hermana. Quedaron rotos los dulces coloquios de doncellez.”

3 P 196: “La plebeya condición espiritual de un hombre, su amor primero, le selló alma y labios. No tuvo ya intimidades ni expansión aliviadora de ensueños y aflicciones.”

4 Sería representativo del alcance de esta represión la frase: “Ella ladeó heroica su cabeza para impedir el temido beso en los labios”, en la escena del arrebato pasional de Aurelio hacia Luisa (p.225), escena que tendrá su homóloga en DC.

5 P 196: Es paradigmático de esta posición la activación del deseo por procuración de la Otra-mujer, a través de la cual poder desear: “Luisa los vio muy juntos; la mirada de la doncella casi niña había sido recibida, bebida por los ojos de Aurelio. Los dos eran más jóvenes que ella! Parecióle aquel hombre más hermoso que nunca sabiéndolo querido.” (p.219).

6 Así, cuando Aurelio le pide que toque el piano para él, le responde: “-Por usted solo Si yo no toco por nadie! Y sonreía, pero sus ojos mostraban la emulación de su alma con la del hombre” (p.213).

7 Aspecto éste de la negación de las diferencias sexuales de interés capital para la histérica: “La música era el más supremo alado. Las demás artes necesitaban de medios de expresión más humanos o terrenos; de modo que los músicos-genios perdían para ella la carne y hechura de hombre, quedando en un misterioso androginismo, o, mejor, angélicamente, sin sexo; música humanada, algo inefable, como el arte amado.” (p. 196).
8 P. 197.

9 P.197: “«¡Oh mujer excelsa en cuya alma prende el arte alas de sublimidad, y no te reduce ni marchita como a mi hija!». Un noble gozo iluminó a Luisa, escuchándole.”

10 P.198: “Vendrá con nosotros y le cuidaré yo como una hermanita de la Caridad... -Y Luisa detuvo su comparación, que asociaba la idea de la rota paternidad de Gráez.”

11 Esta posición ambivalente de Luisa, ya de entrada, en la que su sofoco manifiesta un interés reprimido por Aurelio que sus palabras tratan de desmentir, queda bien expresada en el siguiente diálogo colectivo: “¿Y ese milagro de tener aquí a vuestro amigo de antes? ¿Te resulta? -le preguntaban ellas. Enrojeció oyéndolas Luisa. Y sabia y fuerte dominadora de sí misma, quedó serenamente distraída. ¿De quién habláis? -¡De Aurelio, mujer ¿De quién quieres que sea? -¡Ah, sí, Aurelio Le conocíamos de antiguo. Después le perdimos; y ahora ha vuelto traído por Gráez. -Debe de ser muy original... Dicen que... -Sí, tiene su carácter; pero..., al fin, un hombre como todos... -Desde luego, hija, que no será un dios.” (p 209). Aunque, cuando puede afrontar la verdad de su deseo, Luisa reconoce que en él “... su frente era de genio, su boca de apasionado! (p.219)” Por contra, su prima Adelina le muestra su admirado enamoramiento con palabras inversas, directamente: “-¡Cómo lo quieres todo Tú no eres como los otros hombres! -le balbució su prima acercándosele desfalleciente de ternura.” (p.219) Cfr. la frase homóloga de Isabel a Félix, su primo, en CC. p.240.

12 Así le presenta Luisa en público: “Recogió Luisa la impresión que la entrada de

Aurelio dejaba en todos; y no supo por qué quiso que el pianista lo fuera maravilloso. Ella los presentó:-El maestro Gráez. Dijo luego el nombre del músico cortesano, adornándolo de alabanzas. Y casi displicente nombró al escritor de esta manera: -Aurelio Guzmán..., aficionado a la música..., digo..., me parece.(p.209)” En otra ocasión es más explícita aún. Aludiendo a la presencia necesaria de la inspiración en el auténtico dotado para el arte, le responde ante su petición: “-No es que no quiera; es que no puedo, no siempre se puede. Como no es usted artista, acaso crea esto un pobre capricho de mujer!” (p.213).

13 P. 228: “Sola quedó Luisa. Su mirada se esparció en la llanura; llegó a la palma rota, y contemplándola, la vio transformada en mujer; y era ella misma, alumbrada y henchida de amor; más joven; con fe y ansiedad en sus ojos; y ella besaba a Aurelio en su frente de gloria, en su cabello, en sus mejillas, en su boca de apasionado, de niño excelso, príncipe y cruel. Y el alma de Luisa se torció de dolor de celos, celos incurables, malditos, feroces, celos de sí misma.”

14 Cfr, los recuerdos juveniles de Luisa en la p. 199.

15 P.198: “Aceptaba las visitas de los amigos del hermano, aunque algunos momentos la cansasen. Eran nada más hombres. Los espíritus raros, indomables, extraordinarios, sólo los comprendía siendo músicos.”

16 Cfr, p.199. En la p. 198: “Y el maestro, el mismo Gráez le había ensalzado casi sacrílegamente!...”

17 Así, en CC, OL y NG.
18 Indudablemente la importancia que adquiere en PR la temporalidad en el amor es de primer orden. El desencuentro amoroso del triángulo Luisa-Aurelio-Adelina se justifica por la pérdida del «momento oportuno» para la fructificación de un amor que, por otra parte, está presente en todos ellos. No es que Aurelio llegue “demasiado tarde” al alma de Luisa, como dice al cerrar la novela, sino que fue ella la que llegó demasiado pronto al alma de Aurelio. La metáfora de los troncos de los olivos partidos y separados en la p.219 es ilustrativa y sintética del conjunto de este tema.

19 Como muestra de ello, por el valor causal que le da Luisa para explicar su comportamiento con él, podemos leer en la p. 227: “-Es verdad. Pero usted es muy niño. Mujer más joven que yo sabrá encender ese sol que usted dice, y curarle de lo que usted ha creído nuestro amor.”

20 Cf. p.200, 221, y particularmente la p.224 en la que se refleja cómo perdura en el fondo personal de Aurelio su condición de “huérfano”.

21 Miró sitúa en este punto el fracaso amoroso de Luisa en lo que fue su única experiencia con un hombre: “la plebeya condición espiritual” de aquél. Es sobre esa medida de la idealización del padre sobre la que el pretendiente ha de medirse para que ella pudiera consentir en su amor. Que Aurelio esté muy próximo a cumplir dicha condición, pero sin alcanzarla, es uno de los elementos de tensión argumental.

22 La crítica mironiana ha hecho ver las relaciones entre la novela epistolar de Goethe Werther y CC. Abundando en esta idea, y por mi parte, quisiera apuntar un detalle respecto a la condición de amor del joven Werther, que le sitúa como referencia mironiana también en la perspectiva que vengo desarrollando aquí. Hacia el final de la novela, cuando Werther ya ha decidido poner fin a su vida, tiene un tenso encuentro con Carlota, el anteúltimo, en el que ésta le increpa, al ver el estado emocional en que se haya: “-Tened calma -le dijo-. ¿No comprendéis que corréis voluntariamente a vuestra ruina? Por qué he de ser yo, precisamente yo..., que pertenezco a otro hombre?... ¡Ah!, temo que la imposibilidad de obtener mi amor es lo que exalta vuestra pasión. Werther retiró su mano y miró a Carlota con disgusto. -Está bien -asintió-; sin duda esa observación se le ha ocurrido a Alberto. Es profunda, ¡muy profunda!...”

23 P.146: “Y como todo sentimiento, hasta el de la compasión, tenía en Félix algo de

voluptuosidad por lo intensísimo ...”, su comportamiento amoroso quedaba narcisísticamente justificado por razones tan sublimes. Tal vez el extremo más dolorosamente grotesco de esta actitud es la seducción de la esposa de Giner, a quien “quería no por hermosa sino por desventurada, (p.302)”

24 P.99: “Félix siguió ardientemente: -Yo siempre codicio estar donde no estoy! ¡Verdaderamente es dichoso el Señor estando en todas partes!... Pero cuando llego al sitio apetecido, no hallo toda la hermosura deseada, y es que lo que antes miraba lo dejo, lo pierdo acercándome.” Un diagnóstico certero con aire de aforismo popular aparece en la p.149: “Pesadez de hartura y comezón de hambre tejían su mal.”

25 P.101.

26 P.95.

27 En esta ocasión, aunque Miró deja bien marcada la diferencia generacional entre Félix y Beatriz, mantiene la ambigüedad de la posibilidad del goce erótico entre ellos por la equivalencia estética entre ella y su hija. Cfr, el «duelo» descriptivo que fantasea Félix, en la p. 112, y en el que la madre acapara los rasgos más eróticos, mientras que su hija queda más definida por los virginales. Otra escena donde se hace explícita esta edad fronteriza de Beatriz respecto a las pretensiones amorosas de Félix podemos leerla en las pp.110-111.
28 Por el valor de verdad que toman las vivencias que suceden en la proximidad de la muerte, creo que tiene una particular relevancia la presencia de la madre cuando Félix, postrado y moribundo, cree haber reconocido a Beatriz en los besos que sentía en sus cabellos y los suspiros encima de sus sienes (cfr. pp.308-309).
29 En NG p.433, en AR pp.509-510, y en SD p.903.

30 Cfr. p.123.
31 En un arrebato inducido por la memoria de celos pasados, tía Lutgarda le dice a Félix: -¿Tu madrina dices? ¿Es ésa, la forastera? La del pañete de Nuestro Señor! ¡La de Guillermo Sentóse Félix, contrito y avergonzado. ¿Quién hizo resbalar su lengua con óleo maldecido para decir tan grande deshonestidad? ¡Oh, que no supo lo que hablaba ni hacía Y con mucha sumisión tomó el pocillo del oloroso soconusco. Tía Lutgarda le contemplaba entristecidamente, y en sus ojos cristalizábase un recuerdo inefable. (p.247).

32 No es que tenga menor importancia. La condición de esposada de Beatriz es fuente de culpa tanto para ella como para Félix. Incluso puede cambiar el signo de la pasión amorosa de los amantes, desde el ansia del goce más erótico hasta la desexualización de un sentimiento maternofilial. Cfr, p.250.

33 P.106: “Estremecióse doña Beatriz, inclinó la mirada y dijo dulcemente: -¡Es tan violento, tan inquieto, tan criatura como su tío Guillermo”.
34 Cf. p.106.
35 Una primera muestra de esta situación aparece en el siguiente diálogo: -Su cabeza es una tempestad de oro! -le dijo maternalmente. ...-Doña Beatriz, usted no se perfuma como las demás mujeres; usted huele a naturaleza gloriosa, a mañana y atarde de los huertos!... ... -Cuántas lindezas y locuras sabrá decirle usted, algún día, a su elegida! -¡Ya ve que he comenzado diciéndoselas a usted Ella, entristecida, sonrió, y descansó la cabeza en su mano pálida y delgada, y su encendida boca se contrajo amargamente. (pp. 108-110).

36 Esta necesaria diferenciación, que tensa sus identificaciones al padrino y su destino, aparece sintetizada en el siguiente pasaje: “-Guillermo, eres Guillermo, hijo mío!-balbuceó tía Lutgarda palideciendo. La criada persignóse- invocando al Señor, Tristeza y orgullo retorcieron el corazón de Félix. Cuando escuchó de Beatriz su semejanza con aquel hombre hermoso y desdichado, llegó a creerse de rara y halagadora estirpe. Cuando entre los advertimientos que recibía en su hogar se le comparaba temerosamente con su padrino, que él recordaba y se fingía a través de nieblas de leyendas, resignábase, por anticipado, a toda predestinación de desventura, apoyándose en la romántica memoria... Pero ya todos veían en él a Guillermo por andanzas, imaginaciones y hasta gustos humildes y poquedades. Guillermo sin la vida aventurera de amores y de riesgos difíciles y heroicos Guillermo, pero atado a vida sumisa, perdiendo el color de sus alas entre los dedos gordos de no sabía qué rigoroso señor!... Le amaría Beatriz por evocación nada más!” (p.208).
37 Precisamente es en el recuerdo del goce logrado del cuerpo de la mujer amada, que Félix devalúa esa experiencia en favor de la valoración del Amor mismo: “... comprendió entonces cuán inagotable es Amor. Veía a doña Beatriz más deseable y hermosa, y envuelta en nuevas brumas que resistían las más fuertes evocaciones. La contemplaba enteramente, y toda la hallaba distinta y remota de la acariciada. No; no había gozado en la intensidad y en la inmensidad de su hermosura y del amor!” (p. 148).

38 P.111. “-Sí, sí, «madrina», hábleme como a un chiquito... Yo gozo tanto queriendo, que... padezco, porque exprimo y entrego mi vida. Pues sentir que me quieren, me es tan delicioso que oyéndolo parece que me duermo y todo, como un rapaz bebiendo del pecho de la madre.”

39 Así, Félix se ve en la necesidad de insistir en su entrega amorosa, cuando su primo Silvio le devuelve el engaño en el que vive llamándole “Don Juan”: Pero qué dices, qué Supones, bárbaro! Si no son ellas para mí, sino yo para ellas; soy yo el que ama, el que se lastima... ... Félix se fue apartando. Sus labios sonreían doblándose con amargura, y su ánima sollozó. Ideales y ansias se manifestaban en escándalo y truhanería” (p.301).
40 Cfr. p.307
41 P.308.
42 IbÍdem.
43 “Una novela problemática: Niño y grande (1908-1922)”, en La novelística de Gabriel Miró. Nuevas perspectivas, pp27-66. Ed. Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, Alicante, 1993.
44 El desafío de Guillermo, en esa vertiente romántica byroniana, apunta a la legalidad del modo de vida burgués, sus valores y sus usos. Cfr. los males que se le auguran y las recomendaciones para que acate el modus vivendi familiar en pp. 125-126.
45 Si bien es cierto que el amor entre Beatriz y Guillermo no alcanzó su realización sexual, sin embargo ello no desmerece que entregase su vida para librar a Beatriz de un vergonzoso entente comercial entre su marido y el adinerado socio de éste, entente en el que ella era la mercancía más preciada. Cfr, pp. 120-121.
46 No olvidemos el enorme impacto emocional que produce en Félix durante la narración que le hace Beatriz de su relación con Guillermo, la muerte de éste a manos de Koeveld. Cfr, p. 127.
47 P.305.
48 P.208.
49 P. 302: “El peso y la violencia del caído lo derribaron. Félix dio un grito inmenso y angustioso. -Koeveld!!”. La confusión pseudodelirante de Félix asociando al señor Giner con Koeveld arranca con todo el convencimiento y la inmediatez de una percepción que se impone desde el interior; es decir, no como aferencia del aparato perceptivo, sino como carga alucinada de una fantasía, y persiste posteriormente en el mismo registro. Cfr. pp. 128, 143 y ss, y 180.
50 P. 301: “Trágica, patricia y llena de misterio había sido la ruta de Guillermo. La suya sólo dejaba tristezas y desconfianzas plebeyas.”
51 P.308.
52 Ibídem.