DETERMINANTES SUBJETIVOS EN LA CREACIÓN LITERARIA. Introducción.

El Lector, de Ferdinand Hodler, de 1885

Cierta concepción tradicional en nuestra cultura quería que el autor se presentara definido y legitimado por su capacidad para producir una obra con significación transcendental. El autor, dueño y señor de su texto, y de todo el proceso de creación, no reconocía deudas ni paternidades: creaba ex nihilo su obra, la cual poseía en sí misma la significación pretendida por su voluntad, y lograda por su saber hacer. Nada exterior a él podía estar presente en su obra que fuera reconocido como algo más allá de lo anecdótico, de lo contingente.

Sin embargo nada más tradicional en nuestra cultura que la referencia a las «musas» para dar cuenta de esa otra presencia tan real como inefable, y que siempre acompañó al autor en el reconocimiento de su posibilidad de producción. La presencia de la inspiratio determinaba la cualidad de «obra» literaria de cualquier texto que lo pretendiese. Se encontraba así el autor desposeído de lo más valioso de su legitimación. Como mucho, quedaba limitado en su función creadora a la del hagiógrafo de la biblia hebrea que presta su mano al dictado de Yavé. Instrumento, entonces, de una «Voluntad Otra», el autor queda reducido al enigma de su elección para transmitir una verdad sobre la condición humana y su mundo, a través de un saber depositado en el texto por su mano obediente.

Las nominaciones de «autor creador» y «autor artesano» se reparten y polemizan en el campo de la producción literaria, no sólo en el ávido imaginario de las taxonomías de los críticos, sino incluso en el interior de la reflexión de los propios autores cuando se enfrentan a la conciencia de su propio hecho creador. «Un 10% de inspiración y un 90% de profesión» leemos en los mensajes publicitarios con los que se anuncian los diversos «talleres de escritura» que han surgido en España en la década de los años noventa al calor de los centenares de premios y certámenes literarios existentes en la actualidad1 *.
Es la solución sintomática. El Yo creador transige en una parte de su identidad para reconocer el desgarrón de lo Otro que no puede ser negado, y que parece convocado, muy a su pesar, siempre que toma la palabra. Ese mordisco que le descompleta en su integridad atenta a sus derechos de «propiedad intelectual». Además, la indemnización que recibe por esta expropiación, con ser de la mayor generosidad posible -pues le eleva sobre la muerte a cambio, simplemente, de dejarse habitar por «aquello»- deja a nuestro autor con un sabor agridulce. El reconocimiento de su arte incluye aquella parte de su obra que el Yo no puede reconocer como de libre disposición. 
Así pues, dividido en la fuente de su acto creador, el autor no puede dejar de reconocer su obra como suya, y solamente suya, al tiempo que no puede negar la presencia de la duda en un reflejo de extrañeza, en un eco plagiario entre la culpa y la deuda. Es esta presencia de lo Otro lo que no deja de asombrar al autor frente al producto de su propio acto. De entre los muchos de ellos que no han podido evitar afrontar este sentimiento y han abordado la naturaleza de esta presencia, sus fuentes, incluso su lógica -tal vez todos en algún momento de su obra, y en la intimidad de sus pensamientos-, algunos han dejado escrito el producto de su reflexión, convirtiéndose ellos mismos en críticos de su condición de autor2. 
Tomaremos tres ejemplos de nuestra literatura más reciente, para después, en un movimiento de après-cup cronológico, abordar las reflexiones de Gabriel Miró sobre los mismos temas. Este planteamiento, lejos de ser caprichoso, pretende situar la actualidad de Miró mostrando su alineamiento avant garde con los colegas de la segunda mitad del siglo, y con las ideas sobre narrativa con las que se llega a su final. No se trata de aportar elementos a favor de Miró contra las críticas de Ortega y otros respecto a su filiación o no como autor de novelas3. Mi interés reside en colocar a Miró en un contexto de argumentación suficiente como para que, en este asunto del reconocimiento de los determinantes subjetivos en la creación literaria, su particularidad como autor quede inscrita en la corriente de un discurso crítico, preciso y actual, sobre las fuentes y las fuerzas actuantes en el acto creador, realizado por sus mismos protagonistas. No es mi intención, sin embargo, plantear aquí el enorme problema de la creatividad, aunque fuese tan sólo en el aspecto parcial de la literatura. Más bien se trataría justo de su reverso, es decir, abordar un aspecto del límite interno a la posibilidad creadora de un autor, a priori ilimitada, y que puede rastrearse en su creación a través del análisis de su obra. Por más extensa que se presente la producción de un autor, si éste lo es, terminará por firmar sus textos con un estilo y una temática propios y diferenciados de los otros. Avanzar en el sentido inverso a la cronología nos permite visualizar rápida y panorámicamente un“estado de opinión” de los colegas de creación de Miró al final del siglo, y apoyarnos en ello como «criterio de verificación» acerca de la teoría de la novela que defendió. Tiene que entenderse que la idea que trato de desarrollar en las líneas que seguirán pretende encontrar en los propios autores sus primeros valedores. Se puede corregir así en buena medida el efecto de forzamiento que la interpretación desde un referente. teórico único -el psicoanálisis, en mi caso-, pudiera operar sobre el tema que se trata. 
Efectivamente, será el psicoanálisis nuestro «mirador azul» desde el que abordar el hecho literario, y desvelar aquello de nuevo que cada lector debe saber encontrar en él. El psicoanálisis stricto sensu no puede dar cuenta más que de la subjetividad de sus pacientes. La aplicación de sus construcciones teóricas sobre los autores literarios cuenta, sin embargo, con el hecho nada despreciable de haber dejado éstos su palabra: si no su voz, sí su texto. Evidentemente, perdemos toda la dinámica de lo pulsional “en vivo”, sustituido por su presencia cifrada en un discurso ya fijado en lo inerte de la literalidad4; además, el juego de la transferencia en la relación del crítico con su autor opera en el sentido inverso de la situación analítica, pues es aquél quien se interesa por éste, y no a la inversa, como sucede en la relación entre el psicoanalista y su paciente5. 
¿Qué es lo que queda, pues, de la autorización que hace de sí el psicoanálisis respecto a su intrusión interpretativa en la literatura? Rápidamente diré: el determinismo psíquico. En psicoanálisis esto quiere decir dos cosas: determinismo simbólico y determinismo fantasmático. Dicho de otra forma: lógica del significante y lógica del fantasma. Ese será el «color» de los cristales que filtrará nuestra mirada de los reflejos y deslumbres de lo aparente, lo inmediato, lo obvio, pero también de lo inefable, lo intuitivo, lo pático. 
Si articular la obra con el fantasma de su autores hacer psicobiografía -de antigua tradición en la literatura psicoanalítica-, mi orientación va a situarme más próximo a la metodología psicocrítica que hacia aquélla. Es decir, me situaré en los textos para recoger cierta recurrencia textual que permita reconocer en su reiteración la presencia de un determinismo que, en una “ciencia” del sujeto como es el psicoanálisis, recibe el nombre de «fantasma». Sin embargo, no apuntaremos con ello hacia el personajeescritor, su drama subjetivo o su peripecia vital, sino que aquellos elementos significantes inconscientes del sujeto-autor que puedan contribuir al conocimiento de su obra revertirán sobre el texto para su elucidación. 
La orientación lacaniana del psicoanálisis funda en su lógica al inconsciente freudiano. Solamente un inconsciente estructurado como un lenguaje puede legitimar una racionalidad interpretativa sobre la literatura. Un paso más allá en la aportación lacaniana está el “objeto a”, segundo término en la fundamentación de la dialéctica de un sujeto del deseo como lo es el sujeto del inconsciente freudiano. Sujeto del significante, y objeto causa del deseo forman el parque en su articulación de inclusión/exclusión escriben el algoritmo del «fantasma» en el álgebra lacaniana7. Si la obra en tanto producto culturales el «síntoma» puesto en la vía de la sublimación, el fantasma es la escena del deseo en tanto que inconsciente. «Escena» en lo imaginario de todas sus formas posibles, y «frase» en su reducción simbólica a un texto que las hace gravitar hacia su centro y girar a su alrededor.
En el recorrido por las reflexiones de los cuatro autores convocados, evidenciaremos una convergencia en puntos del mayor interés para el progreso en la pregunta que nos guía acerca de los elementos implicados en el montaje de ese crisol de determinantes subjetivos operantes en la creación literaria. Podríamos intentar compendiarlos en los siguientes puntos: 
1. La infancia del autor se reconoce como el «núcleo ficcional» por excelencia. Temas y personajes encuentran allí su genealogía, así como el deseo que les empuja a cobrar existencia literaria. 
2. La particularidad de esta época de la vida es la insuficiencia de recursos con la que el niño se enfrenta, en el mundo de los adultos, a un complejo de comportamientos y actitudes de las personas significativas de su entorno más próximo, que el psicoanálisis nombra como «deseo del Otro». En su forma más elaborada y racional aparecerá como “el enigma de la existencia humana”. 
3. Esta insuficiencia se traduce simbólicamente como indeterminación e inconsistencia del significado que pudiera tener este “complejo motivacional” del Otro, significado en el que el niño se encuentra estructuralmente implicado, tanto en lo real del sostenimiento de su vida y su satisfacción pulsional, como en lo imaginario de la construcción de su identidad (yo), y en lo simbólico, por la necesidad de una mediación que lo libere de la confusión con el otro (materno) del que depende. 
4. Esta insuficiencia de significación se traduce subjetivamente como «enigma» respecto al campo del «deseo del Otro», en el cual el niño se posiciona inicialmente y de una forma imaginaria en el lugar fálico de objeto de aquel deseo. 
5. Esta insuficiencia planteada, pues, sobre los tres registros -real, imaginario y simbólico-cobra el valor psíquico de “insatisfacción” respecto de la realidad en la que vive, y mueve al niño a producir un saber propio, que “responda” al enigma del deseo del Otro, completando los elementos significantes aportados por aquél con el desarrollo de una fabulación que organice en un significado estable aquello que se configuró como enigma en su subjetividad. Los autores sitúan en esta “necesidad” simbólica la dinamo de la capacidad ficcional del escritor. 
6. En la conciencia de los autores este trabajo ficcional sobre los enigmas forjados en la infancia queda suficientemente trabado con los recuerdos de la memoria como para que se reconozca la realidad particular que constituyen. Esta nueva realidad resultante encuentra su lugar en un “más acá” de la conciencia, por lo que la memoria nunca se tiene por “fidedigna”. 
7. La producción ficcional, que tiene su fuente en esos momentos primordiales de apertura a la vida por parte del Sujeto, encuentra su última justificación en que transmite algo acerca de «la verdad» de la condición humana. 
8. La verdad a la que se atiene la ficción no es una verdad ingenua que se asimile a una pretendida realidad objetiva de los hechos narrados, sino que es la “verdad estética”. Es decir, lo que se postula es el logro estético en la narración, lo cual promoverá en el lector el reconocimiento de una verdad “desvelada” y transmitida por el autor, y que les concierne a ambos. 
9. El autor reconoce la pérdida parcial, pero sustantiva, de su intencionalidad creadora, otorgando al propio texto el reconocimiento de una lógica discursiva propia y autónoma en el fieri de su propia construcción. Esto supone de hecho, aunque también es explicitado así, el reconocimiento de un saber-no-sabido que, en términos generales, corresponde a lo que toma comúnmente el nombre de «inspiración». 
10. El lector forma parte activa y ejecutiva en la significación final del texto -que será una entre las posibles-. Queda elevado así a la condición de “co-autor” al inscribirse en una complicidad intertextual en la que la enunciación que transmite el autor en lo enunciado de su texto encuentra su par dialéctico en la resonancia dialogal con la que el lector resignifica fantasmáticamente lo leído. 
Llegaremos así al encuentro con la obra literaria de Miró, a la que está dedicada la segunda parte del libro. Será un recorrido transtextual, en el que localizaremos ese anclaje fantasmático de la deriva significante en la repetición de lo diferente de la psicología amorosa de los personajes masculinos de sus novelas. Como acabo de decir, no se trata de esbozar un psicoanálisis de Miró, aunque estoy de acuerdo en que, como dice E.L. King, si interesa la obra, confesemos que interesa la vida en la cual acontece8. Por ello, haré las incursiones biográficas pertinentes en los momentos en los que crea que el diálogo entre la vida del autor y su obra es necesario para el enriquecimiento de la comprensión de ésta, único objetivo de mi esfuerzo en la redacción de estas páginas.

1 Escuchando a los autores cuando son preguntados por ello, parece evidente que la palabra «inspiración» no tiene hoy buena crítica. Sin embargo, en todo este asunto parece ocurrir algo similar a lo de la existencia de las meigas: “Creer no creo, pero haberlas haylas”. Podría ser paradigmática de esta actitud la opinión que se atribuye a Picasso: “No creo en ello, pero si viene me encuentra trabajando”.

2 El interés por la reflexión de los propios autores de la literatura acerca de la producción de su acto creador encuentra sus testimonios ya en el Siglo de las Luces, en un intento ilustrado de hacer hablar a las musas para que entreguen las razones de los poderes que desde Homero les atribuyeron los poetas. A partir de entonces son múltiples los investigadores y editores que han recogido las reflexiones escritas o los testimonios orales de los escritores sobre el tema. Un recorrido comentado por la bibliografía resultante de todo ello se encuentra en la introducción de Anthony Percival a su edición de Escritores ante el espejo, que da paso a los escritos de treinta y tres autores en lengua castellana acerca de su labor como creadores de literatura.

3 Aunque será inevitable que la misma argumentación ponga en evidencia que la novelística de nuestro final de siglo se construye sobre las ideas centrales que Miró sostuvo en su tiempo.

4 A pesar de ello, no se rompe del todo la dialéctica entre la interpretación y surespuesta como efecto Subjetivo si consideramos que el texto, máxime cuando analizamos una serie de ellos, tiene cierta capacidad de respuesta en sí mismo; es decir, tanto por la adición significante en la prosecución de su lectura y su operatividad retroactiva, como por Su propia lógica interna. Como en un psicoanálisis, no vale cualquier interpretación.
5 Evidentemente dejamos de lado cualquier intención clientelista de los autores en vida, sometidos a las presiones y las seducciones del mercado editorial, etc.
6 Su abuso aportó un buen grado de desconfianza y descrédito a una crítica psicoanalítica que se quiso omnímoda en cierto momento de euforia epistemológica -toda ciencia nueva tiene su tiempo de “enfermedad infantil”-. 
7 Cfr, por ejemplo, Escritos, p.535n.

8 Sigüenza y el mirador azul, y Prosas de “El Íbero”, Ediciones de la Torre, Madrid,1982, p.13.