DETERMINANTES SUBJETIVOS EN LA CREACIÓN LITERARIA: LA «IDEA FIJA» EN "EL ESCRITOR Y SUS FANTASMAS", DE ERNESTO SÁBATO.

F. Goya, El Primo (1778)

Si para Carmen Martín Gaite el interés y la asiduidad en su reflexión sobre el acto narrativo le permiten poder afirmar que nunca en mi vida me he detenido con verdadera complacencia a pensar en otra cosa que no sea en aquellas que se refieren, en definitiva, a la esencia y las motivaciones del decir, el contar y el inventar1, para Sábato2 esta labor de reflexión sobre las motivaciones que dan cuenta de la existencia de la literatura de ficción abarca el mismo tiempo que su propia obra de escritor. Es éste un tema que reconoce le ha obsesionado siempre, desde que abandonó la ciencia para dedicarse a la literatura: ¿para qué, cómo y porqué se escriben ficciones?. Más allá de los aspectos sujetos a las polémicas intelectuales del momento, Sábato escande por su libro un mosaico de reflexiones que tratan de responder asistemáticamente a estas tres preguntas sustantivas.

Para Sábato, la literatura es una modalidad de conocimiento, quizá la más completa y profunda, de la condición humana. En este marco general, la novela ha seguido en su indagación de lo humano, un proceso desde lo exterior hacia el «yo», y desde aquí, ha seguido progresando en un desplazamiento hacia el yo profundo3 a partir de la obra de Dostoyevski.

Si esto es posible es porque ya en el siglo XIX la literatura abandona la pretendida objetividad positivista en la que solía complacerse el arte de la burguesía, y entra en crisis el canon racionalista del conocimiento lógico. El movimiento romántico ya había preparado el terreno. La huella de los filósofos apátridas del idealismo hegeliano, los desertores de la tradición racionalista occidental -Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche- colocan al arte como el único medio de lograr una síntesis de conocimiento sobre la vasta presencia de las paradojas humanas, sobre su ser contradictorio y huidizo. Junto a ellos, Marx, Darwin, Freud desmontan una concepción ingenua de lo que sea la realidad humana, y dan su carta de naturaleza a las corrientes subterráneas que tensan y comandan las producciones sociales y culturales que son orgullo del Hombre, ayer «ilustrado», hoy «científico-técnico». 
Así, la literatura del siglo XX, si ha renegado de la razón, no lo ha hecho del pensamiento4. El reconocimiento de la división subjetiva del ser humano, que se manifiesta en toda la compleja trama de sus relaciones con el mundo, con los otros y consigo mismo, exige una modalidad de conocimiento más flexible que la rigidez de las leyes con que la lógica clásica instrumenta nuestra razón. Sábato, que participa de la concepción de un núcleo de a-racionalidad presente en el hecho mismo de la existencia, piensa que la literatura es la tercera pata del trípode-Fenomenología y Existencialismo serían las otras dos- sobre el que se puede asentar un nuevo conocimiento que pueda restituir la perdida integridad humanista de acceso al enigma humano. 
Esta indagación es para Sábato el cometido de la novelística del siglo XX. Y para realizarlo, el escritor debió dirigir su mirada hacia un mundo hasta ese momento casi desconocido, como es el subconsciente5. Entre las ideas y las pasiones, la novela es el único instrumento capaz de reflejar la unidad paradojal del hombre, aunque la misma presencia renovada del hecho literario manifieste la condición de tentativa que constituye, a pesar de todo, esta episteme. El escritores, pues, más explorador o descubridor6 en profundidad de lo conocido, que “inventor” de lo inexistente. Su exploración tiene un territorio definido aunque ignoto. En él residen tanto la fuerza de la creación, como los temas que cobrarán forma en su realización artística. 
La topografía aquí sugerida es propiamente orteguiana. Evidentemente no lo son sus «ideas sobre la novela». Sábato hace uso de la tripartición ontológica de Ortega para situar el espacio en el que se produce la creación literaria. Esto no debe extrañarnos, ya que Sábato aboga en todo momento por restituir la unidad del hombre alienada por la tradición racionalista occidental, lo cual coincide con el proyecto ratiovitalista orteguiano. Así pues, entre la pura espiritualidad y la vitalidad encarnada, ambos patrimonio universal del hombre, se encuentra un espacio intermedio que Ortega7 —y Sábato- denomina Alma, espacio sometido a todas las tensiones provenientes de ambos extremos, y que sería la sede de las producciones propias del sujeto en su particularidad, en su originalidad creativa. Que esta zona, zona de la subjetividad, coincide con el psiquismo inconsciente del psicoanálisis es algo que queda patente en el uso que Sábato hace del concepto8 a lo largo de su ensayo. 
Y esto no es simplemente una correspondencia esquemática. Lo sustancial de esta comunidad de perspectiva es que la idea de Alma orteguiana anuda la consideración del hombre como radicalmente dividido, y la idea de conflicto como estatus vivendi de la condición humana. De ambas condiciones surge nuestra permanente insatisfacción, la radical infelicidad humana que va a empujar a algunos de entre los hombres a poner por escrito aquello que no deja de hacerse presente en nuestras vidas: Sólo el alma puede expresar el flujo de lo viviente, lo real-no-racional. De ahí la transcendencia gnoseológica de la novela. Porque la novela es producto del alma, no del espíritu.9"
Para Sábato, el territorio del arte participa de la división del creador. Entre lo inconsciente y lo consciente es su forma de decir que en la obra artística participa una fuente cuya razón escapa a su autor, y una «elaboración secundaria», trabajo instrumental, estilístico, que da la forma que constituye la obra en último término. Esa «fuente» impone el «tema» en lo que sería el primer movimiento creativo del autor. En absoluto es un movimiento consciente y voluntario. Es más bien un «entregarse»10 a la capacidad genésica de un no-sabido que opera desde el sujeto, pero más allá de su yo consciente. Lo dice así: El genio creador de un novelista puede más que las ideas que conscientemente profesa. Lo que prueba que no se escriben novelas importantes con la sola cabeza.11 Y en otro lugar de su ensayo: El tema no se debe elegir: hay que dejar que el tema lo elija a uno. No se debe escribir si esa obsesión no acosa, persigue y presiona o desde las más misteriosas regiones del ser.12
Pero también los personajes confrontan a su creador con su división subjetiva respecto a su acto creador, contribuyendo a la autonomía del texto. Para Sábato, los personajes de la novela, o salen del corazón del novelista o los dará su propio nivel si los toma de la realidad. Sin embargo, el autor experimentará con sorpresa y una especie de retorcida satisfacción13 cómo van cobrando independencia, autonomía de los planes y las previsiones de su creador, terminando por sentirse frente a un personaje suyo como un espectador ineficaz frente a un ser de carne y hueso: puede ver, puede hasta prever el acto, pero no lo puede evitar.14
Aquel real-no-racional, que participa del Eros y el Thanatos freudiano en su último resorte, encuentra en la infancia el para atrás y para dentro donde el artista «explorador» acudirá a la cita con los grandes temas de sus novelas. Sábato reconoce su deuda como escritor con aquella edad de la vida, ya que le parece difícil escribir algo profundo que no esté unido de una manera abierta o enmarañada a la infancia.15 Pero esta infancia, es una infancia surgida de la relación con el otro, que se hace Otro para Sábato en la idea de Patria. No hay contradicción sociedad/individuo. El individuo humano no existe en soledad. Su comercio perpetuo con el mundo que le rodea es responsable tanto de su conciencia de sí, como de sus sueños y pesadillas.16 «Infancia» y «patria» participan de ese ámbito oscuro de donde nace la ficción. El otro semejante, familiar, vecino, que constituye el mundo infantil del niño se hace Otro simbólico en su promoción a los significantes que nombran los ideales de la cultura en que ha nacido y se ha criado. De ahí la identidad que establece Sábato: la patria no es sino la infancia17, el precipitado de su memoria, el rastro de sus marcas significantes. 
El gran tema de la literatura hoy -nos dice Sábato- es la aventura del hombre que explora los abismos y cuevas de su propia alma.18 Algo de esta vida decantada en memoria más allá de la conciencia, en «realidad psíquica» más allá de la «realidad material» -como diría Freud-, es lo que se convierte en la idea fija particular a cada escritor, que tendrá que escribir y reescribir permanentemente, tratando de responder a las preguntas que para él se constituyeron en enigma. Por eso, los personajes son singularmente suyos, tienen ese aire de familia a causa de que se forman,nacen y viven en esa tierra espiritual de su creador: tierra caracterizada por determinadas ideas, obsesiones y vivencias. Que son de él y únicamente de él.19 A partir de ahí, la producción del escritor girará en torbellino desde un fondo puntual que marca el sentido, pero que se abre en la superficie a los hallazgos estilísticos y las variedades formales que hagan diferentes unas novelas de otras. Las obras sucesivas de un novelista son como las ciudades que se levantan sobre las ruinas de las anteriores, nos dice Sábato para ilustrar esa repetición de lo mismo en lo diferente, ojos y rostros que retornan.20
No terminaré este epígrafe sin recoger la posición de Sábato respecto al tema de la verdad en la ficción, sin duda la postura más radical de las referidas en el capítulo, en la medida en que hace suya en buena medida la tesis según la cual la verdad de los novelistas no debe ser buscada en sus autobiografías ni en sus ensayos, sino en sus ficciones.21 Esta verdad está ligada a la emergencia de lo inconsciente, que de manera «fatal» se hace oír siempre en las ficciones.22 Sábato rechaza por insuficiente una concepción científica de la realidad para dar cuenta de la realidad humana. Hace falta incorporar aquella parcela de realidad psíquica que, aunque no responde a los dictados de la lógica, no por ello deja de mostrar toda su presencia y eficacia en la vida de las personas. Es más, para Sábato solamente la consideración de los sentimientos, pasiones e ideas, los rincones del mundo inconsciente y subconsciente de sus personajes puede dar la medida exacta de una realidad «humana». 
A estas alturas de la argumentación creo que podemos reconocer la idea lacaniana del inconsciente estructurado como un lenguaje en la siguiente afirmación de Sábato: Sólo los símbolos que inventa el alma permiten llegar a la verdad última del hombre.23 En la medida en que rechaza una novelística basada en arquetipos,24 no creo forzado referir esos símbolos que inventa el alma a la organización significante de un psiquismo inconsciente, organización dotada de una dinámica y una energética propia según lo concibió Freud. La verdad que importa al hombre integra el ámbito de sus deseos y de su vida pulsional. No está, pues, solamente a nivel de la conciencia. El yo que en ella impera la sacrifica a la razón y a la moral colectiva. Por ello, esa última verdad del hombre, que se multiplica en una diversidad de verdades particulares, tomará la forma concreta de la variedad de rasgos y vertientes que la componen, y solamente a través de un ropaje que la haga soportable a la conciencia podrá ser dicha. Y por esta imposibilidad de nombrar directamente aquello de que se trata, el lenguaje verá incrementada su naturaleza polisémica por la capacidad alusiva y evocadora de los recursos retóricos. Aquí realizará la literatura su trabajo de estilo. Y aquí Sábato le guarda al lector, individual o generacional, su parte protagonista en la confección final del sentido de la novela, pudiendo rehacer la obra incesantemente.25

1 Martín Gaite, Op. Cit. p.19.
2 Cito por la edición del Círculo de Lectores, Barcelona, 1994 (o ed. 1963). El libro de Sábato, muy inmerso en los debates intelectuales de los años cincuenta y sesenta -incluso sin que hayan terminado de desplegarse algunos en la fecha de edición del libro, consiste básicamente en un alegato crítico contra la idea «realista» de la novela. Afín el autor a la filosofía fenomenológica y existencialista, critica la concepción estética que se deriva del marxismo oficial («realismo socialista»), y el estructuralismo. En 1997 Seix Barral lo ha reeditado en su lo edición de bolsillo.

3 P. 31.

4 P. 11.
5 P 18 
6 Pp. 26, 186.

7 El texto orteguiano de referencia sería Vitalidad, Alma, Espíritu, Madrid, 1987, Alianza Editorial, O.C. T.2, pp.451-480. 

8 Esto se puede rastrear a lo largo de todo el texto, particularmente en las pp.75, 138,143 y 200-201. Para una consideración más pormenorizada de estas articulaciones se puede consultar mi libro Ortega y el Psicoanálisis, Alicante, ed. Universidad de Alicante, 1997, cap.2. 

9 P. 139. 

10 P. 192. 

11 P. 24.

12 P 170.
13 P.124. 
14 Pp. 144-145. 
15 P 17. 
16 P. 16. 
17 Pp. 59-60.

18 P. 32.80 
19 Pp. 178-179. 
20 Р 28. 
21 P 195. 
22 P 194. 
23 P 139.

24 P 177.

25 P. 167.

DETERMINANTES SUBJETIVOS EN LA CREACIÓN LITERARIA: LOS SUEÑOS DE LA MEMORIA EN "LA VIDA OCULTA", DE SOLEDAD PUÉRTOLAS.

Composición cubista, Emilio Varela, circa 1935.

Vida y literatura son dos órdenes de experiencia heterogéneos. A tal punto, que Soledad Puértolas1 se disculpa por hablar de «placer» para referirse a la satisfacción que le ha proporcionado reflexionar por escrito, “teorizar y divagar” en tanto novelista, sobre el hecho literario. Sin embargo, más allá de esta constatación inicial, la autora confiesa la imposibilidad personal para hablar de la segunda sin hacerlo de la primera. Ambas se confunden, librándola así de paso de cualquier exigencia de “cientificidad” que volvería bastante estéril su indagación, pudiéndome perder por caminos más misteriosos y sugestivos2. La verdad que se deposite de su reflexión vendrá más por el encuentro que por la búsqueda. Su “forma informal de ensayo”, sus “divagaciones más o menos hilvanadas” privilegian la deriva del lenguaje como método de conocimiento; al igual que los demás autores que tratamos en este capítulo, mejor una heurística que una sistemática.

¿Cuál es la articulación, la íntima necesidad que vida y literatura tienen una de la otra?. Para Soledad Puértolas la vida es enigma. Más en concreto, la vida se nos muestra en cada ocasión como una escena enigmática3. Y como la vida humana es eso precisamente, vida hecha con la vida de los hombres y las mujeres que han habitado y habitan el mundo -incluso con la de aquellos que lo habitarán en el futuro-, entonces el enigma de la vida, de la escena que se nos muestra en su momento, es la extrañeza del otro primordial que a partir del prójimo más próximo a nosotros - los vecinos, los parientes próximos y lejanos, los abuelos, los tíos, mi madre, mi padre, mis hermanas, ¿cómo eran?, ¿qué pensaban?, ¿qué sentían?, ¿serían como yo?4"-, el enigma de su vida se constituye en aquel Otro que nos va a marcar con la huella permanente de una insatisfacción. Es a partir de aquí que el deseo por escribir se configura y toma impulso: Si las vidas de los demás no me hubieran parecido extrañas, tal vez nunca se me habría ocurrido escribir:5

Este misterio, que es insatisfacción primera, no es algo cualquiera. Se trata de algo que dañó al escritor para siempre, y frente a lo cual necesitó de las construcciones defensivas que proporcionan las identificaciones a estas figuras de la infancia, que serán el basamento sobre el que se empezaron a poner las primeras piedras de los edificios literarios y estéticos que fueron albergando los sueños.6

Dicho de otro modo:

La literatura surge, creo yo, del mundo construido por el escritor desde sus primeros pasos en la vida, y todo lo que escribirá se apoyará en sus primeras sensaciones, que pueden ser, también, sensaciones de carencias y desconocimiento.7

Aquí está pues, la plomada que tensa la narración y organiza la trama. A partir de aquí, el escritor experimentará la autonomía que va cobrando el discurso de la ficción que deliberadamente concibió en su intuición creativa. Para Soledad Puértolas, solamente en el propio progreso de la redacción del texto se verá si los personajes seguirán el camino que mi imaginación les ha trazado o me darán sorpresas, y si el final presentido se mantendrá o dará un giro inesperado8, o Porque, misteriosamente, algunas veces, tal escena o tal personaje se me escapan, se hacen ajenos, inservibles, como escayolados, sin que sepa por qué, y luego vuelven a mí, o aparecen otros sobre los que no había pensado en absoluto [...].9" Al final del recorrido el balance del forcejeo entre la autora y su novela es claro. La percepción de la división entre la novelista y su obra se impone con rotundidad, al punto que este extrañamiento promueve cierta ansiedad que urge a poner el punto y final:

Después de tantas vueltas y correcciones, suelo tener la impresión de que la novela me ha vencido, y si es que tiene su música, no es exactamente la que escuché, y por temor a perderla del todo, la dejo, la doy por concluida.10

Esta deriva de personajes y situaciones respecto a lo prefigurado por su creador no es un errar vagabundo. Es por causa de la incompletud del lenguaje, de su insuficiencia como sistema significante11 para poder dar cuenta, de una vez por todas, de ese real que insiste en la vida de los hombres, por lo que el escritor tiene siempre en su debe la percepción de ser incomprendido, y lo que le empuja otra vez a tomar nuevamente la pluma12. Pero en su ir y venir por las palabras para intentarlo de nuevo hay un rumbo marcado desde muy pronto, configurado sobre la base de los sueños que elaboró la memoria sobre aquellos enigmas de la vida de los otros, y que, al mismo tiempo, proporcionó al autor una vida oculta, un registro de vida interior preparado para fabular lo que quedó incompleto en la percepción de las escenas que el desplegarse de la vida nos iba mostrando en nuestra infancia. Ante aquello que el mundo nos oculta, sus sombras y reversos, el autor responde desde esa vida oculta, con su visión deformada13, efecto de la necesidad de dar un sentido a ese enigma que representa el Otro, a través de una construcción imaginaria que intente colmar las primeras insatisfacciones. Se solidifica aquí el núcleo, la masa de gravitación que dará su inercia a la creación literaria, atrayendo hacia su centro las vivencias y experiencias posteriores de la vida que vayan a servir como material en bruto para la creación:

Estos primeros mundos que se descubren, los primeros recuerdos guardados, son los que trazan el camino por el que la literatura va a discurrir, y todas las cosas que después de ellos nos vuelven a impresionar, hasta el punto de proporcionarnos nuevo material para la creación, lo hacen por su parecido con ellos, porque nos remiten al origen.

Para Soledad Puértolas, hasta tal punto el autores deudor de su memoria infantil, que termina el párrafo con esta afirmación: La vocación literaria dura lo que duran los recuerdos, las primeras sensaciones que hicieron visible durante unos segundos el hilo que nos unía al mundo.14

1. La vida oculta, Anagrama, Barcelona, 1993. Cito por la edición del Círculo de Lectores.

2. P. 17.

3. P. 23.

4. P. 24.

5 Ibídem.

6. P. 244. También cfr. p. 242. 

7. P 277.

8. P. 281.

9. P. 283.

10. P. 282. 

11. P. 23.

12. P. 271. 

13. P. 240.

14. P. 243.

DETERMINANTES SUBJETIVOS EN LA CREACIÓN LITERARIA: LA VIDA COMO NARRACIÓN EN "EL CUENTO DE NUNCA ACABAR"* DE CARMEN MARTÍN GAITE.

Pero debemos detenernos aquí, pues nos hallamos ya a punto de olvidar que Hanold y Gradiva no son sino entes de ficción creados por el poeta. 

Sigmund FREUD

Edward Hooper: Compartimento de tren,1938.

La idea de Martín Gaite es que la vida, la vida humana en tanto existencia, es la narración que construimos de ella (el cuento). Sólo cuando tenemos las palabras de los hechos —aquel real que yacía sin rostro en el vientre del caos-, éstos son alumbrados a la existencia. Y esto no solamente en relación a nosotros mismos, sino que también la intersubjetividad se constituye en tanto relaciones de intercambio significante, intercambio de narraciones entre los interlocutores. 

¿Por qué es el cuento de nunca acabar? El título que da a su ensayo -... de nunca acabar- es equívoco, parcial en relación a la idea dialéctica que equilibra su argumentación. De nunca acabar pone el acento de la tesis general de su libro en la incompletud del Otro del lenguaje en tanto sistema significante. De cualquier segmento del discurso narrado se podrá lanzar una nueva cadena significante que se multiplique así de manera interminable. Cualquier elemento puede ser origen de una nueva narración. 

Hasta aquí, la idea de narración, de cuento, quedaría librada a la condición más automática del lenguaje en cuanto sistema significante. Las leyes que organizan metafórica y metonímicamente las significaciones operan apoyadas en la condición polisémica inherente al «valor» del signo lingüístico, a su condición diacrítica, para producir su red semántica. Ahora bien, dejar las cosas en este punto, apoyar solamente en este extremo la potencia genésica de la lengua para crear el sentido de nuestras vidas, pondría a la narración así constituida del lado de la deriva de la asociación libre que realiza el analizante en el diván del psicoanalista, obedeciendo a la regla de su método: diga todo aquello que le vaya viniendo a la mente. Tal como ya se postulaba en el siglo XIX y los surrealistas exploraron en sus investigaciones estéticas, escribir “automáticamente” producía una “narración”. Escritor y analizante, pues, quedarían identificados en este punto, uno sobre el plano de la escritura, el otro en el de la oralidad, compartiendo la técnica básica, originaria, de la producción narrativa que les es proporcionada por el automatón del lenguaje. 

Sin embargo ¿cuál sería la producción de este narrador solamente provisto de esta deriva significante?. La vecindad del interés surrealista por la escritura automática y por la locura apunta ya la respuesta. Los enigmas de la mente y de la creación artística mostraban en ese espacio común del automatismo la frontera de lo humano. El loco y su pasión por la escritura testimonia de esa patria común con el literato. 

Pero, si bien es verdad que cualquier agrupación significante suficientemente extensa termina por arrojar un sentido, no todo sentido se inscribe en la legalidad de la narración de la que forma parte necesariamente. “Hablar a lo loco” descalifica el decir del hablante para el oyente, y no precisamente por su incompetencia lingüística. Ambos saben que si están sujetos al determinismo del lenguaje también lo están a la exigencia de una legalidad que deslinda aquella narración que transmite, que transfiere sentido, y, por lo tanto, que enlaza a los hablantes en un ámbito común de experiencia, de aquel otro que patina sobre sí mismo en un decir autorreferencial que ensimisma al hablante en su incomunicación. Locura de un lado, poesía del otro son las dos orillas de la frontera del espacio narrativo que tantas veces es difícil de deslindar. Esta legalidad narrativa exige, pues, un terreno de significaciones compartidas en un amplio gradiente que va desde la poesía en su extremo de expresión pretendidamente más creativo, hasta la retórica del BOE en su extremo de expresión pretendidamente más unívoco. 

La literatura, como transferencia de sentidos dentro de la lengua, juego de transferencias en el que la creatividad tiene su mecanismo, no puede dejar de reconocer unos límites más allá de los cuales el sentido se desdibuja en el mismo caos que quiso dar forma. La deriva significante tiene que encontrar sus puntos de detención, por muy inestables y momentáneos que sean, para que se produzcan los abrochamientos significantes que den lugar a las significaciones que “digan algo” al lector, que, al menos, resuenen en lo inefable de sus propias vivencias aún sin configurar, de aquellas emociones que aún no tienen rostro que las identifique, de las experiencias sepultadas que vuelvan a removerse por una nueva experiencia de lectura. 

¿Cómo responde entonces Martín Gaite al problema del significado?. Lo responde a través de un problema asociado, aunque no menos peliagudo: el problema de la verdad en la narración. Y lo hace tomando el adagio se non è vero, e ben trovato, como paradigma de aquello de lo que se trata en la composición narrativa1. Es decir, la significación del cuento está en relación a la verdad que enuncia. Y esta verdad, que no puede ser una verdad «realista» cuando nos movemos en un universo ficcional, se refiere al “hallazgo” de un enunciado que se transmite como un efecto de verdad en el que escucha, adecuación entre la ética del bien decir y el efecto estético producido en el auditor, quien otorga un “crédito” de Suposición de saber a aquél que dice. 

El ben trovato convierte los criterios de «verdad» en criterios de «credibilidad»; lo que está bien contado es verdad, y lo que está mal contado es mentira. La verdad poética alberga en su propia textualidad la legitimidad de lo que reclama transmitir. Buscar fuera de su tejido literario es pedirle que dé lo que no tiene. Es, pues, su capacidad estética la garante de su razón. El logro estético, el hallazgo formal para dar cuenta de ese real informulado que yace en el acervo subjetivo del autor será lo que sea reconocido por el lector como verdadero. De aquí la importancia que concede Martín Gaite al papel del lector, par dialéctico del autor en la composición del texto.2 

Pero ¿hacia dónde apunta esa verdad?, porque la deriva del texto no tarda en mostrar que tampoco responde a un azar cualquiera. La autonomía con la que la narración se apresura en sorprender a su autor da muestra de un saber particular en la oportunidad de su emergencia, en la adecuación al contexto en el que brota, en la pertinencia que deja ver el sello de la Verdad que transporta. Y es aquí donde el autor se la juega, donde debe saber reconocer, humildemente, la presencia ejecutiva de eso Otro que le sobredetermina en su acto creador. Por eso no creo que -como ella parece temer- fuera Lacan precisamente quien pusiera pegas a las ideas de Martín Gaite sobre la narrativa cuando ésta dice: “Las palabras, al fluir, van marcando la necesidad del discurso tal como sale y quebrando los propósitos que hubiéramos podido abrigar antes de ordenarlas de esa manera.3 ¿No es ese precisamente el permanente asombro del analizante cuando escucha Sus propios dichos en el diván?. ¿No es la experiencia de esta división la que ha exigido al discurso común poner un nombre a esa otra parte implicada en la generación de la obra?. Dar cuenta de ello desde las propias capacidades del autor exige reconocer la evidencia que, desde la clínica, llevó a Freud a postular la existencia de un psiquismo inconsciente. 

Se trata, entonces, de encontrar la plomada que da su verticalidad al texto, así como el risón que ancla su permanente deriva. Para Martín Gaite la verdad apunta hacia aquel horizonte lejano que está presente en todo su ensayo, desde la primera hasta la última página: la infancia. No es extraño, pues, que en su título aparezca la palabra cuento como la elegida entre las otras posibles. La infancia aparece en la tarea principal que corresponde a esa edad de la vida del hombre: articular el deseo con la palabra. Solo así se construirá la narración que dará una existencia a ese ser. 

El deseo es el reverso de una experiencia de insatisfacción. Y la infancia es el momento por excelencia en el que la vida, la vida humana, se muestra como hecha a base de renuncias de goce. Lo llamamos educación, socialización, civilización. Pero donde Martín Gaite señala lo particular al deseo narrativo es en el misterio que envuelve para el niño las motivaciones de los comportamientos humanos de aquellas personas de las que dependen.

Desde la infancia nos vamos configurando al mismo tiempo como emisores y como receptores de historias, y ambas funciones Son estrechamente interdependientes, hasta tal punto que nunca un buen narrador creo que deje de tener sus cimientos en un niño curioso, ávido de recoger y de interpretar las historias escuchadas y entrevistas, de completar lo que en ellas hubiera podido quedar confuso, abonándolo con la cosecha de su personal participación.4

Ese Otro nutricio del que depende su vida, ejecutor de la Ley, destino de los movimientos libidinales del niño, abunda en aristas misteriosas, en comportamientos que quedan velados a los ojos y las razones del niño.5

Si, por una parte, la palabra del adulto se adentra poderosa en la subjetividad del niño, repartiendo las plomadas sobre las que gravitarán sus intereses más íntimos, por otra, esta falta, esta incompletud perceptiva del mundo de los adultos dispara su imaginario con la exigencia de estabilizar una significación que el niño sospecha que le concierne. Es el enigma del deseo del Otro, y la pregunta por su lugar en ese deseo, que Lacan escribirá como Che vuoi? en su tercer «grafo». 6

Y para cerrar esa pregunta, la palabra es el único instrumento que tenemos.7 Martín Gaite lo escribe así:

La literatura, como contrapartida, siempre nos permitió participar, desde una especie de grato escondite, en las escenas representadas ante nuestros ojos fascinados y ansiosos ... nos asomó al proceso que transforma las conductas y urde las historias ... y empezó a desvelarnos por qué las personas son como son, sufren como sufren y mienten como mienten.8

Martín Gaite insiste en esa condición fantasmática de «ver-sin-servisto», «oír-sin-ser-oído»9. La literatura, en contra de la permanente frustración en la realidad de la curiosidad infantil por parte del adulto, vuelve al niño omnividente y omnioyente. Sin embargo, esto no supone que el niño vaya a satisfacer de una vez por todas esa curiosidad que quedó frenada al cerrarse una puerta, ciega al apagarse algunas luces, sorda al perderse el eco de otras voces. Los objetos de la pulsión escópica y la pulsión invocante se van definiendo así, y organizan de esta manera las condiciones de goce del sujeto. Más que extinguir el deseo a ellos ligado, fijan al sujeto en las vías de lo que será inercia en la búsqueda de la repetición de su encuentro: “la necesidad de leer novelas creo que sigue vinculada siempre a esa sed, nunca extinguida en el ser humano, por enterarse de lo que les ocurre a los demás, por asomarse al envés de sus vidas”.10

La literatura, como necesidad psicológica, se constituye así al modo del fantasma inconsciente según la idea freudiana: “El niño (...) se entrega a sus fantasías, a completar como puede lo que no entiende, a deformar, a descifrar, a tratar de adivinar, en una palabra, lo ocurrido por lo insinuado(...)”10, para cumplir así una placentera finalidad común a ambos: participar, desde una especie de grato escondite, en las escenas representadas ante nuestros ojos fascinados y ansiosos11. De ahí extrae su goce estético, su empuje de creación para el autor y su poder de captura para el lector Martín Gaite llama «narración egocéntrica» a esta recreación discursiva que el niño hace de su realidad y de la de su entorno que tanto le importa:

La deformación que imprimimos a lo que vimos o nos pasó para que adquiera tintes de novela es casi siempre inconsciente y ya empieza a producirse cuando nos contamos a nosotros mismos esa historia que deseamos revivir para espejarnos en ella, durante la etapa de elaboración solitaria que precede a la versión oral, a lo largo de la cual el argumento real de que habíamos partido se somete a un proceso de rectificaciones y adornos divergentes.12

El deseo está aquí eligiendo los materiales, escogiendo los personajes y las secuencias para su representación, pues nada de aquello en lo que no participe de alguna manera logrará alcanzar la categoría suficiente para formar parte de su entramado. Se elabora así toda una fantasmática que será la atalaya desde la que el niño, devenido adulto, entenderá su vida y Organizará sus relaciones con los otros. La ganancia para la economía psíquica del sujeto se acumula en un goce narcisista en el que el yo de la conciencia culmina su extrañamiento del sujeto del inconsciente, sujeto del deseo que, sin embargo, insistirá en emerger a la conciencia en sus continuas llamadas a través de los sueños, los síntomas y los actos fallidos. Y también en las producciones estéticas, que hacen síntoma de aquello que las causa. La homología entre la producción de un mundo ficcional a través de la literatura, y esta necesidad psicológica de restablecer una completud que el universo del símbolo nos arrebató cuando aceptamos nuestra inscripción en la cultura, continúa Martín Gaite expresándola de eSta manera:

Así, al engarzar posteriormente una serie de secuencias aisladas y referirlas unas a otras, Vamos amañando la novela de nuestra vida, magnificando lo que vimos, desmesurando lo que gozamos y padecimos y, sobre todo, corriendo un velo de purpurina por delante de lo que resultó demasiado desagradable o evidenció nuestros fallos, secretamente alimentados por el mismo afán de coherencia ficticia que lleva al novelista a descartar de su relato todos los elementos que puedan entorpecer la caracterización y justificación de su personaje, y a seleccionar en cambio cuantos contribuyan a explicarlo de forma satisfactoria.”13

La conciencia de sí y la relación con el otro se constituyen de esta manera en «bio-grafía» y en «novela» en un mismo acto, complejo psíquico de vida y texto que Freud nombró como «novela familiar» para dar cuenta de la intervención del deseo en la memoria que de nuestra historia tenemos, con toda su capacidad prospectiva en la vida de las personas.

* Editorial Anagrama, Barcelona 1988. Cito por la edición del Círculo de Lectores, Barcelona, 1994.

1. Op cit., pp. 100, 198.

2. Martín Gaite ironiza sobre su estructuralismo espontáneo citando el aforismo del padre Martín Sarmiento: La elocuencia no está en el que habla, sino en el que oye. Similar postura tendrá respecto a la gramática generativa.

3. Ibídem. 

4. Cfr. pp. 21, 57ss, 68ss, 113, 127, 129, 165ss. 

5. P. 58: “Y porque su influencia en nuestra formación es más inesquivable, pero también más ignota. Podemos admirarlos y querer parecernos a ellos, copiar lo que dicen y lo que hacen, pero notamos que, aunque lo hagan y lo digan para nosotros, como si nos propusieran un espejo donde mirarnos, están al mismo tiempo empañando ese mismo espejo con su aliento.”

6. Cfr. Escritos, p.795. 

7. C. Martín Gaite, Op. cit, p29. 

8. Pp. 58-59.

9. P. 58.

10. P. 59.

11. P. 68-69. 

12. P. 58. 

13. P. 165.